读库0804

发布日期:2008-11-20 10:54



0804藏书票  沐斋  绘制

 


摘要

《八月的乡村》是《体育画报·中文版》在北京奥运会之后做的一个专题,由于他们的版面所限,许多图片未能刊发,所以便在本辑《读库》上做了原文和原片照登,为此,本辑的彩印篇幅达到了全书的四分之一,不过与《体育画报·中文版》空前的投入来比,依然是值得的。


《八月的乡村》记录的是奥运会参赛选手身后的家庭,他们的荣耀和失败背后的开销、负债、生计、贫穷。由此我们也许便能理解对于一位中国运动员来说,那块能改变其家族命运的金牌的重量。


萨苏老师终于在《读库》出现了。他的《科人往事》记述的是一群与其渊源颇深的科学家,“未必是多大的事儿,都是些名人轶事,甚至有些带点儿八卦”。说服萨老把这组文章发在《读库》并非易事,因为他的父亲并不赞成儿子将昔日同仁写入文中,这组文章在网上流传时,也有部分被隐去,如今得以全豹现身。


一个结业书店的老板,后来已经走到了连流动电话费都付不起的地步,大年二十八独自在拥挤狭小的货仓清理藏货,被意外坠下的书籍层层迭迭地压住,死去。几天之后,开始有臭味传出,但左右邻户尚不能确定它的来源。再过十天,气味渐浓,才有人破门而入,发现他的遗体埋在书堆之下。


梁文道先生曾经撰文悼念这个小书店的小老板罗志华:“我们很容易就会感到罗志华的死其实是一个象征;象征我们的过去;如果不幸的话,甚至象征我们的未来。”


《“二楼书店”辗转二十年》没有抒发太多的感情,只是尽力挖掘了一些故事,勾勒出“二楼书店”在如花似锦的商业繁华之下,一个渐行渐远的身影。


1933年,廖东生给一家报纸写了一篇文章,不假思索地用与他相依为命的妹妹廖冰的名字作为笔名,写毕又觉欠妥,突然灵机一动:“我不就是廖冰之兄吗?”于是署名“廖冰兄”。


晚年的他说“中国漫画死了”,他的朋友丁聪也说:“我不适应于今天的时代,今天应该是说‘好’的时代,是耳朵听不惯说‘不好’意见的时代。”我们还记得他的那幅《自嘲》吗?他自序:“我以此来向有幸获得第二次解放的人民提问:是什么邪术使好端端的人囚入埕中变成畸形?为什么埕破之后依然蜷曲不动,呆若木鸡?”与他同龄的翻译家杨宪益题《自嘲》诗曰:

一朝解放反生愁,

久惯牢房怕自由。

顾虑重重难提笔,

大家求放我求收。


《电影编剧的秘密》是编剧芦苇和艺术评论家王天兵在一个电影编剧高研班上,做的两次讲座的对话内容整理。《霸王别姬》、《活着》、《图雅的婚事》等电影都出自芦苇之手。可是,这位艺术片的高手,恰恰是写类型片出道的。上世纪八十年代,他和周晓文合作的《疯狂的代价》和《最后的疯狂》,在当时的电影市场轰动一时。


在这两次讲座中。芦苇回顾了自己二十多年的电影编剧经历,以和导演周晓文、何平、陈凯歌、张艺谋、王全安等人的合作为例,细致入微地阐发编剧的基本原则,夹叙夹议,举例丰富,使职业编剧受益匪浅,对普通电影发烧友或爱看电影的普通观众也有启发性。


《希腊城邦之光》一文长达三万字,却只是一则读书笔记的节选。


该文将一些论及希腊文明的书籍中的史料与文学片断融会贯通,成为这些或伟大或优秀的书的一个材料与观点,思想与史实的组合。作者把这些文字进行选择和截取,并组合成了一篇结构完整的文章,其心血和智识,相信读者会做出判断。


本文作者梁卫星先生,是湖北的一名中学教师。


本辑藏书票由沐斋先生绘制,题签曰:“山村美男,家有良田,酒足饭饱,气定神闲。”



附录一:相距不过一千毫米——黄集伟

老六用《读库》搭建出一个大陆喜剧版“二楼书店”,店里人来人往。


加长版


没有整块的时间时,我就不大想去读《读库》。虽也属于mook书,可张立宪要么不要么全部的编辑理念使得《读库》以穷尽为己任。它不是热身菜,不是前戏,不是餐后甜点,是硬菜。吃硬菜,时间是一个必备前提。囫囵着踢里秃鲁着那是坐在街边大排档上果腹充饥。少了从容优裕自在,将硬菜吃成盖浇饭,对不住自己也对不住饭。举例说,放在这期头条位置上的《八月的乡村》用七十个页码写奥运选手的家乡家人家产家境,是今年我读到的最详尽周延的奥运主题非虚构文字。这样的文字是以历史为坐标点的,而非应景2008


“一块奥运金牌肯定能帮助这个家庭摆脱困境,但只有一小部分人是幸运儿,大多数人寂寞如故。”(P19)这当然是这组报道的核,但没有足够的篇幅,那寂寞也还是寂寞不出。当然不能用“家家有本难念的经”之类的抽象去“概括”奥运国手家境的得意或艰窘。那样的话,不是简述,而是搪塞。加长版里藏着的是对速度时代的委婉的抗拒,是不妥协,是对E时代娱乐化速度生存的一种温柔抑制。


反铜版


《读库》自加入彩色图片起坚持用正文纸印制彩色图片,这一辑的彩图全部分给了《八月的乡村》。这种分配本身暗含主编者的价值诉求,就像好多年前,我赞赏新京报把彩版给“北京宝贝”而不给“娱乐头条”,哪怕宝贝儿们最后还是一股脑扎进娱乐八卦阵,也没关系,好歹它已隐约表达报纸主办者彼时彼刻的价值判断乃至道义取舍。


一直不喜欢铜版纸,主要是不习惯它那不断折射、从每个角度刺目而在的熠熠贼光。而以正文纸印制彩色图片就妥帖得多。文字或图片中那种内敛的光芒被我理解为来自制作者、编辑者内心深处对文图本身的一种尊敬。它的像素还原、成像色彩当然不如铜版纸,可它成功躲开贼光霸焊。它是收拢的野心,朴白的敬意乃至诚恳的注目。当然也理解铜版文化横行天下在很多时候只是广告商的诉求而非媒体人的偏爱。那一道道刺痛双眼的贼光未必是刻意的不尊重,而更多时候多半因为对利益和速度的不得已的妥协。


博物馆


从一开始就认定张立宪所为是在修建一座纸上博物馆,里面装着个美好的婴孩叫理想主义。这个判断当初看很悲观,读完这一辑,我已将这博物馆之喻置换为来自本辑中的那个令人扼腕唏嘘的故事:老六用《读库》搭建的,就是一个内陆版的“二楼书店”吧?(P99)……当然,去酸腐,去文人腔,这间出自老六之手的“二楼书店”还远离着所谓“博物馆化”。恰因稀少,张立宪的《读库》让恁多朋友找到一个朴素而丰富的栖身之地。“选择脚作为性幻想的视觉表征,可能有如下几个原因。其一,是它与身体想象的中心——那个极其隐秘之处——相距不过一千毫米(左右);其二,从物理的角度来讲,脚的任何轻微移动,都暗示着轴(腿)的另一端也在连锁运动”(P248)……这段来自本辑小白大作《老电影笔记》中的文字悄然中已被我挪移为关于理想乃至理想主义的精妙之喻。它不是名人名言,不是壮语豪言,不是主旋律次主旋律委婉主旋律,一点儿也不悲悲切切,反是色迷迷,湿漉漉,相当符合作为读者的我等对于理想乃至理想主义的庸俗愿景……好。好得很。



附录二

主题:喧嚣城市里的孤独

副题:纪念一位被书压死的书店老板

作者:梁文道


我们很容易就会感到罗志华的死其实是一个象征;象征我们的过去;如果不幸的话,甚至象征我们的未来。


给大陆读者的前言:“二楼书店”是香港特有的产物,自上个世纪八十年代始,受迫于香港日见高涨的惊人租金,专售人文社科书籍的小书店纷纷由地面搬上了残旧大楼的二、三楼。而“青文”就是其中的表表者了,一度是香港前卫文化人与进步知识分子的聚脚地。卖书之外,它还是个小型出版社,专出市场不大(如果不是极小的话)但品味甚高的学术及文学书籍,在圈子里相当有影响。而本文主角罗志华,就是“青文”的创办人之一,也是它后期的唯一股东。


一个结业书店的老板,后来已经走到了连手机电话费都付不起的地步了,刚过去的大年二十八独自在拥挤狭小的货仓清理藏货,被意外坠下的书籍一箱箱层层迭迭地压住,死去。几天之后,开始有臭味传出,但左右邻户尚不能确定它的来源。再过十天,气味渐浓,才有人破门而入,发现他的遗体埋在书堆之下。


朋友立刻想起了捷克作家赫拉巴尔的《过于喧嚣的孤独》,我们都很喜欢的一本小说。主角是个处理废纸的工人,三十五年来每天要压毁无数书籍文献,外表肮脏的他竟然在这三十五年里饱览群书,遍读遭到极权政府禁制的经典,成了一个学问极大的人。他最后的结局是走进压纸机里,抱着心爱的诺瓦利斯,让机器里的沉重书籍渐渐压向自己的肋骨……


我们的二楼书店。那个时候我们每一个人都有自己逛书店的路线图,到了港岛,湾仔的“青文”一定是核心。我后来也没再见过这样的店了,马国明开的“曙光”专售英文学术书籍,与后期由罗志华主理的“青文”共同占据巴路士街楼上的一个狭小单位,一间书店其实是两间书店。一开始,我总是光顾“青文”,“曙光”看看就好,英文书我还买不起。而“青文”曾经是诗集最多的一家店,店面虽小,文学书的种类倒是很齐全。这些书后来一直没怎么动过,十年,二十年,它们还在。店面成了货仓,乃一家书店开始朽坏的迹象。渐渐地,我一进门就往“曙光”的方向走,总是抱了一堆书出来才觉得内疚,好像有责任要帮罗志华买点书,不管是否重复,不管是否喜欢,我还是得捎走几本书才好。如今,“二楼书店”已经快要变成一个原义不可考的名词,因为真正的楼上书店甚至被香港高昂的地价逼迁到十一楼了。


我们的八十年代。那个时候大陆文化热方兴未艾,金观涛的“走向未来”与甘阳的“文化:中国与世界”,两大丛刊书系不只冲击了整片神州大地,也让我们香港读书人对中国的未来看到了一丝希望。而台湾正是解严前后,各种思潮风起云涌,由下而上的社会运动方兴未艾,幼年的民进党还是股青春的民主进步力量。当年的台湾出版物纪录了这一切,总是叫我们大开眼界。至于香港,新左余威犹在,一度锐气十足的“新文化人”正吹着欧陆风,傅柯(福柯)、罗兰巴特(罗兰·巴特)、阿尔杜塞乃至于后现代主义一股脑地进占了主流报刊的专栏角落。而在大家都还没听过“文化研究”的时候,吕大乐与吴俊雄等刚放洋回来的青年社会学家也开始了他们的普及文化社会学笔记。中文的“青文”与英文的“曙光”就是中港台这三种新势力的汇流地,去逛“青文”和“曙光”,简直是进步知识分子的身份标识。后来的事,大家都知道。一场风暴结束了十年的中国新启蒙运动,陈水扁束缚了台湾的民间力量。香港?“新文化人”差不多都转行了,而曾经是华文世界第一本傅柯专论作者的邵国华,跑去办了一份叫做八卦与消费并重的杂志《Yes》。


还有我们的文人出版。“青文”人不多的时候,罗志华就在收款机旁编书校对,经营他的一人出版社。他出版了在德国研究民俗学的陈云回港后第一本专栏文集,出版了香港“酷儿研究”(Queer studies)先锋游静、城市浪人陈冠中、民间学者丘世文、德勒兹专家罗贵祥……丛书的名字很有气魄:“文化视野”。那时每次见他,他都说“最近实在太忙了”。如此细小的生意,小到我不知该不该叫它做生意,究竟有什么好忙的呢?可是看起来他又真的很忙,永远坐在收款机旁吃盒饭,一副动弹不得的模样。只有一次,他问我有没有空去楼下吃饭,但那天轮到我忙了,我赶着去录电视节目,“拿,我呢的就叫做忙啦,你估我真系唔驶做呀。”(作者按:此为粤语,意即“看,我这才叫做忙,你以为我真闲着没事干吗?”)没想到我竟然如此回答。某天,我看见他正在大量影印些什么,竟然是本诗刊──“反正卖不了多少,还不如自己影印,每期出个二三百本,卖完就算。如果还有人要,我就现场再印一份给他。”他说。


太多太多的象征意义,象征太多太多的过去与失落。我宁愿记住一些具体的个人的事,但又不敢。


“青文”的最后一天,老友马家辉来电,叫我去帮忙关门收档,把这么多年积下来卖不去的大量藏书搬到货仓。这天恰巧我又要录节目了,去不成。后来再听见罗志华的消息,是朋友从他那如山似海的货仓那里买来一套书赠我。呀,竟是中国美术史权威高居瀚(James Cahill)《气势撼人》与《隔江山色》的台湾中译本,硬盒精装,插图印得比英文原版还精美。我第一次在“青文”看见这套书是八十年代,虽然一见就喜欢,但一个穷中学生又怎买得起呢?只好由它消失。十多年后,它居然神奇地出现在罗志华座位后的橱子上了,很高很沉……。原来他见无人帮衬,就收了起来,最近才又重新搬回来碰碰运气。我有钱买,却又嫌重,遂请他替我留着。留着、留着,我一直没有去取。


朋友知道我喜欢,后来在他的货仓闲逛时看见了就说要买。罗志华告诉他:“这套书我本来要留给梁文道的,也不知道他什么时候过来拿。这样子吧,你就先拿去吧,我立刻再订”。后来我还怪朋友为什么不说穿,省得罗志华再订,难道我真的去多买一套吗?


知道罗志华的死讯之后,我努力地抑止自己,要自己别去想那可怕的过程。他是清醒的吗?是立刻窒息?还是在不得动弹的情况下瞪着眼等待了几天几夜?我好怕好怕,我好怕那堆书里有两本巨大沉重的《气势撼人》与《隔江山色》。罗志华,你真的为我再订了那两本书吗?罗志华,我该什么时候过来拿书呢?


后记:然后,我找出以前的电话本,做一个最近两年开始越做越多的动作:删去你的名字与电话(虽然那是早已先效的号码)。过了两天,和朋友谈起你的事,我认真地对他说:“无事常相见”。原来我们这么快就走到这个年纪了。


我想你是看不见的了,但就当作为了我自己吧,录一首策兰的诗给你,《给佛兰索(福兰绪)的墓志铭》——


世界的两扇门

一直敞开着:

是在黄昏

被你打开

我们听见他们碰呀撞呀

带着不可捉摸

总是带着绿色进入你。

(原载《书城》20084月号)



附录三:芦苇披露的秘密——胡建礼

收到老六兄寄来的最新一期《读库0804》。昨晚抽空读了其中芦苇、王天兵的那篇《电影编剧的秘密》,感觉颇有收获,推荐一下。


这篇文章是今年五月初芦苇和王天兵在西安一个电影编剧高研班上做的两次讲座的对话内容整理。熟悉中国电影的人都知道,芦苇是目前中国最好的电影编剧,《霸王别姬》、《活着》、《图雅的婚事》这些在国际三大电影节获得大奖的经典电影都出自他之手。可是,大家可能不知道,这样一位艺术片的高手,恰恰是写类型片出道的。上世纪八十年代,他和周晓文合作了《疯狂的代价》和《最后的疯狂》两部类型片,在当时的中国电影市场轰动一时,获得了很高的票房。作为一个在类型片和艺术片之间游刃有余的金牌编剧,芦苇对电影类型和艺术的关系研究和剖析得非常透。看完他对类型重要性的阐释,会让人觉得茅塞顿开。


类型是什么东西呢?芦苇认为,“类型上电影的规定性。电影是一个艺术产品,这个产品跟所有产品一样,是有功能性的,类型其实是一种功能”。“我多年的经验是,不管写什么电影,第一个你首先面对的就是类型。你到底要写一个什么电影,对自己要有一个定位,也就是说你要知道写的是什么东西,有什么功能,说白了就是知道观众要看什么”。“类型实际上是一个交流系统。当你把类型规定好以后,观众就有所期待。比如冰箱是家电的一个类型,观众一听说就知道可以放食物进去”。“你根据类型所要求的模式的起承转合来写,不会有大问题”。而“模式不是天上掉下来的,是千百次实验的结果,实际上也符合常情常理。比如说电冰箱,就是两三个门,一个用作冻箱,一个用作一般冷藏,你可以再做一些自由的外观设计和搭配等,但如果没有这个,或额外增加什么,都被证明不实用”。


按照芦苇的观点,再回头审视我们看过的一些电影,你会发现他说得非常有道理。为什么我们觉得一些电影令人失望,情节不合逻辑,就是因为编剧不遵照相关电影类型故事模式来写剧本。最近的例子是张一白导演的新片《秘岸》。影片一开始的路数和《好奇害死猫》相似,一看就是一部悬疑片,于是观众在看片过程中有强烈的揭开故事谜底的欲望。如果按这一类型模式写下去,也不失为一部好看的电影。可出人意料的是,导演和编剧在影片后半部分和结尾,却突然玩起了艺术,最终弄了一个不伦不类的开放式结局,曾志伟到底死没死?故事真相到底是什么?这些观众憋了半天最想知道的谜底,却稀里糊涂不了了之。整个观影过程无疑是令人失望和不解渴的。芦苇自己也举了一个反面例子——何平执导的《天地英雄》,他说:“我们知道西部片和武侠片,最关键的要点是第七场戏,就是英雄在濒临绝境的时候,应凭自己的个人勇气杀出重围。这时大家对男主角的期待已经到了最大,全戏最激荡的那一刻即将来临。可是何平的处理完全违反了类型的规律,在《天地英雄》中,谁把恶势力打败了呢?原来是那个光头尼姑把舍利子取出来,发出万丈光芒,紧跟着跟核爆炸一样出现了蘑菇云,把坏人打败了。首先,这个在逻辑上讲不通,你既然有这么一个宝贝,开始就高高举起来不就完了,坏蛋肯定不敢碰你,何必等到最后?这种处理在魔幻类型中还说得过去,但在一个西部武侠片中,就违背了规律。”

当然,芦苇重视类型,是把类型当作编剧写剧本必须遵照的一个模式和规律,是写好剧本的必须而非充分的条件。他并没有过于夸大类型的作用,“类型只不过是有效规定,它不能成全你,但是它可以保证你不犯基本错误”。“类型只是提供一个不失败的基础,但不能保证你出彩,出彩不出彩那是创造问题。什么是创造?其实模式下处处都是创造……”

芦苇没有进一步展开谈编剧如何创造的问题,我想那是因为这个问题既不会有标准答案,也不会有《九阴真经》那样的武功秘笈。编剧的创造性,和个人的天赋智商、知识积累以及生活经验都有关系。不是人人都能成功,都能成为大师的。这一道理,不仅适用于电影编剧,也适用于任何行业。


编辑手记

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