从小说到电影

发布日期:2015-02-05 00:00

  

主题:从小说到电影——《白鹿原》的改编艺术

嘉宾:芦 苇 王天兵

主持:张立宪

时间:2014111

地点:尤伦斯当代艺术中心报告厅

速记:李京威 慕丽娟

摄影:郜华欣



  张立宪:从掌声中看出来大家对台上的嘉宾已经很熟悉了。芦苇老师为中国电影笔耕很多年,但是他一肚子的货必须得有人激发才能倒出来。这个催化剂就是坐在他旁边的王天兵老师。他们俩是很多年的朋友。王老师也是有一肚子货的学者。他们俩又需要另外一个催化剂,这就是《读库》。他们一开始的对谈《电影编剧的秘密》在《读库0804》发表之后,反响很大,也激发了他们一而再、再而三地对谈,反复探讨电影的世界,谈话在《读库》一共发了三次。现在,《电影编剧的秘密》已经出了单行本,他们还不过瘾,还要继续探讨,可能接下来还会有一本新书——这就是我们延请他们俩对谈的主题:从小说到电影——《白鹿原》的改编艺术。


  王天兵:感谢老六、感谢《读库》、感谢尤伦斯当代艺术中心安排这次讲座。说起我们的新书《电影编剧的秘密》,可以说,如果没有《读库》,就没有这本书。这是我们俩在2008年西安曲江电影编剧高研班上的一个讲座,之后我认识了老六,我把整理出来的文章发给他。老六说可以发。没想到发了以后反响非常好,不胫而走,现在还在网上流传。后来老六说你应该继续跟芦老师对话,这些东西我们愿意发。在老六的督促下、鼓励下,我才和芦苇做了后续的对话。


  芦苇:我做了一辈子电影工作,但是从来没有出过书。要不是老六激发了我们,就不会有这本书。老六对电影的热爱、对电影的关注促使了这本书的诞生。


  王天兵:今天的话题是《白鹿原上》,这是芦苇马上要出的一本书,他花了几年时间七易其稿的《白鹿原》剧本。我们来谈谈这个剧本。但是老六对我们有严格的要求,他说:一不能重复书中的内容,二不要泛泛而谈人文情怀啊、个人感慨啊,那没有意义,要谈得比较专业,比较深入,对大家写作、理解电影有真正的帮助,也就是说:讲座要有实用性。面对这么高的要求,我们又不愿做一场准备好的谈话,而是采用一种即兴的方式,希望能不辜负老六和《读库》读者对我们的期待。


  我们之前就《白鹿原》探讨了很多次。今天,我们想从一个更广阔的视角探讨一下中国的乡土文学、探讨一下《白鹿原》这本小说、《白鹿原》这部电影,以及芦苇怎么样把这部小说改编成电影的。


  我们先看一下“白鹿原”。说起《白鹿原》这本小说,大家人尽皆知,但是白鹿原究竟在什么地方?我相信在座的人中知道的也不多。我是土生土长的西安人,但直到上世纪九十年代这本小说在中国出名之后,我都不知道白鹿原在什么地方。实际上,白鹿原离我老家所在的西安南郊铁路局那一带直线距离可能不到二十公里,很近的。因此,我们先给大家介绍一下关中乡土,介绍一下陕西地域特色。这是芦苇最看重的。西安市在秦岭北部一带,白鹿原是秦岭的余脉。从秦岭流出两条河,一条是浐水、一条叫灞河,所谓“八水绕长安”最东边的两条河。它们在这里交汇,浐水注入灞河,灞河再汇入渭河,浐、灞河之间有一带高原,这就叫白鹿原。


  《白鹿原》小说所讲的故事就发生在这个高原上,说高也不高,实际上是一个台地。


  在小说和剧本中,你都可以看到一个地名叫滋水县。灞河古称滋水。当年秦穆公征服了滋水以后,野心大增,他要统一滋水以东的整个关中,遂把滋水改名灞水,这就是灞河的来历。当时我家就在西安城南这一带;白鹿原离我家其实很近。但直到我离开西安到北京上大学,都从来没有听说过白鹿原。


  芦苇:西安地处关中,关中的地理概貌是南依秦岭。其实白鹿原就是一个坡地,是秦岭到川地中间的土原。西安南高北低。因为渭河冲击出的关中平原,地势比较低,而再往南看,就是依山傍水的半高原半土坡地带,再向南就是秦岭。


  王天兵:以前很多人都误解了白鹿原的位置,包括人民文学出版社版《白鹿原》的封面,用黄土高坡作为底图。这是不对的。白鹿原实际上是个依山傍水的好地方。


  芦苇:在人文地理上属于关中地带。很多人以为白鹿原写的是陕北,这是一个误会。陕北跟关中完全是两种文化体系。


  王天兵:纳博科夫曾经说过:一个好读者在看书时应当准备两种东西。第一,是带一本好词典,随时查询不认识的生字;其次,要拿一支铅笔和一张纸,把书中的场景画出来,要弄明白空间感,要把它可视化。他曾经在他的《文学讲稿》中,把当年坐火车到彼得堡哥哥家的安娜·卡列尼娜的火车车厢的空间布局和安娜坐的位置画得一清二楚,还把卡夫卡的《变形记》中的主人公家的房间以及主人公的床铺的位置画成平面图。


  大家要了解白鹿原的位置,对理解这本书非常重要。


  再一个,芦苇本人很有意思,他当初是一个所谓干部子弟,实际上不是生在农村的,但是他有很深的乡土情结。他曾经回忆过中学时代,当时大串联从宝鸡回到关中,正好是秋天,他看到关中乡土好像有一种回家的感觉。


  芦苇:乡土情结是今天的人已经丧失的一种情感,但我相信每一个曾和乡土生活密切相关的人,都会有这种深切的感受。在都市化膨胀的今天,这种情感正在淡薄下去,甚至要消失了。我是乡土情结很重的人,对农村充满着依恋。我插过三年队,那个地方是在宝鸡县,地理环境跟白鹿原是一样的,刚好在秦岭的山脚下。我跟我的房东到现在还有来往。我也会到他们家里去。我在关中的乡村里有两个干妈。插队的时候,我的房东老太太是我的干妈,我一个同学的母亲也是我的干妈。两位老人很善待我,情感非常深。另外,我母亲是一位医务人员,她工作的单位是陕西省精神病院,离白鹿原只有十来里路。所以,我对白鹿原的一草一木非常熟悉。


  陕西关中号称八百里秦川,东起潼关,西到宝鸡峡,大概三百多公里,它是西周、秦、汉三代的故都所在地。这块地方孕育了我们中华民族的文化,历史非常悠久,真是水深土厚。关中平原正是我们文明的发源地。陈忠实先生写这本书意义深远,因为这块土地跟我们每个中国人和文化都息息相关。


  王天兵:我在西安土生土长,但不知道白鹿原。为什么呢?在我们成长的年代,城市和农村是隔离的。我所长大的西安南郊铁路局大院那个环境,麻雀虽小五脏俱全,吃饭、洗澡、买东西、上学在一个小圈子里足矣。那时候城里人是瞧不起农村人的——“农民”是个骂人的话,也不会对他们感兴趣。我想芦苇从小也是一样的吧?一个个大院都差不多。


  芦苇:我读小学的时候,有两年是在乡村的小学里度过的。那时候我母亲是个医生,那个医院刚好在乡村。我小时候所处都是农人的环境。幼时的山川景色,对一个人的审美有终生影响,我对农村情感依恋的出处就在这里。


  王天兵:还有,你的乡土情结可能来源于少年时代对乡土文学的阅读——


  芦苇:我上中学的时候,看了柳青先生的《创业史》,第一章讲的就是关中的乡村。看了之后我非常感动。文化大革命的时候,我算是个中学生的组织头头,我带着我们学校的四百人到了《创业史》发生的村子麻蛤滩,在镐河旁边参加夏收。连续三年,我去了三次,每次都和当地的农民、乡人打成一片。


  《创业史》里有一个主人公叫郭振山。我去过这个人物原型的家,跟他们交往密切。我十八岁开始在宝鸡县插队,前后又是三年,那里的地理环境跟白鹿原是相同的。插队期间房东比我大两岁,我们以兄弟相称,至今都有来往。


  我和关中的乡土有着千丝万缕的关系,是密不可分的。


  王天兵:《创业史》是中国大陆解放后的农村文学中举足轻重的作品,但也有很多缺陷。你能谈一下吗?


  芦苇:《创业史》的作者柳青是陕西人,才华出众,他写的《种谷记》可以为证。《创业史》的第一章写的是梁生宝的家族历史,堪称经典,拿去和世界上任何一个名著相比都毫不逊色。可惜的是,他写到农业合作化之后就松垮下来了,所以难成经典。但《创业史》是我少年时的必读书,放在床头看了很多遍,很受感动,带着同学下乡去麦收,到书中所写的很多人物家里吃过饭,跟他们都有交往。


  王天兵:你跟乡土文学是有机缘的。


  芦苇:我当了三年农民,上山下乡算是地道农民。


  王天兵:还有一本书叫《翻身》,也是你推崇的。


  芦苇:对。《翻身》是一个叫韩丁(William Hinton)的美国作家写的。能不能找到第二个人看过呢?看过这本书的请举手!连我两个。


  如果我们对中国的乡土历史、对土改的历史不了解的话,那唯一的权威著作就是《翻身》,它是对中国现代史一个阶段最真实的记录,写得非常生动。什么叫土改,土改的真相是什么?我们要看纪实性的报告,那就是《翻身》。


  王天兵:还有外国的乡土小说,你少年时代看过的苏联长篇小说《静静的顿河》,对你的乡土情结也有一种启蒙吧?


  芦苇:我十五岁读《静静的顿河》,深受震撼。但那是俄罗斯乡土,哥萨克的家乡;白鹿原才是我的乡土,陕西人的乡土。


  苏联作家维·阿斯塔菲耶夫写的《鱼王》,什么叫俄罗斯,什么叫西伯利亚,什么叫西伯利亚的原住民和外来户,还有他们最真实的生活,在《鱼王》里面都有非常生动的描写。这本书非常棒,堪称经典。看过《鱼王》的请举下手?非常少,太遗憾了。


  我发现读者、观众与经典的距离相去甚远,他们看的电影多半是垃圾,跟吃的食品一样。电影作为精神文化产品,一定要看最好的;小说也要读最好的。看电影非常挑剔,看书也极其挑剔,我穿衣服很随便,这条裤子二十块钱,仓库处理的。


  王天兵:这是你的态度,并不是大家的态度。我们再说几部西方的乡土电影。


  芦苇:文学名著改编电影成功的是少之又少,但《苔丝》是个例外。《苔丝》是英国作家哈代写的乡土爱情悲剧,由罗曼·波兰斯基改编成电影,拍得很棒,堪称经典,演员极为出色——电影和小说非常罕见地并列为经典,这是很难得的。很多经典小说拍成电影什么都不是,包括库布里克拍的《洛丽塔》,在世界名著面前也失手了。《苔丝》是一个难得的例外。


  王天兵:哈代的小说大家不妨拿来看一下,叙述沉静雅致、乡情浓郁,相比之下,《白鹿原》厚实却未能脱俗。


  还有意大利导演贝托鲁奇的《1900》,由美国演员罗伯特·德尼罗和法国演员杰拉尔·德帕迪约主演,这个电影在中国也很有影响。


  芦苇:《1900》有史诗气魄、史诗精神,乡土历史写得真好,是意大利乡村经典。


  王天兵:还有美国乡土经典《愤怒的葡萄》,根据美国作家斯坦贝克的同名小说改编的黑白片,由亨利·方达主演。


  芦苇:小说我看过,但是电影不是特别成功。


  王天兵:还有《天堂之日》。


  芦苇:《天堂之日》是美国艺术片导演马力克的杰作,他还拍过一个战争片《细细的红线》。他的电影几乎部部是电影从业者崇拜的对象,制作的水准和影像的质感一致为业内所推崇,都把他当成大师对待,但他电影的票房不是特别好,像《细细的红线》票房就失手了。


  王天兵:刚才我说的这些小说、这些电影,挂一漏万,都是芦苇推荐给我的。他推荐之后,我都当回事地找来看了,并且受益匪浅。这是世界格局范围内的乡土文学、乡土电影。芦苇特别关注西方的乡土电影,因为他一直有一个志向——拍一部中国的乡土电影,中国是一个乡土大国,直到现在百分之六七十的人口都是农民。在这个大格局内,你能不能讲讲陈忠实的原著《白鹿原》的意义?


  芦苇:中国的农民史,从清朝末年到1949年将近半个世纪,一直是个空白。我们怎么知道那个时期农民是怎么生活的?有《白鹿原》小说在这里,才知道我们的爷爷辈、曾祖辈的故事,他们曾经的生活真相。《白鹿原》的故事从1904年光绪末年开始,写到1911年辛亥革命,写到1927年大革命,写到1929年民国十八年的大饥灾,一直延续到1949年,戛然而止,是中国农村半个世纪的写照。如果没有这部小说,历史就会断流,我们就会失忆。它的内容是无可替代的。这就是它的意义所在。


  《白鹿原》的小说技巧是可以推敲的,仁者见仁、智者见智。很多人并不佩服他,天兵就不佩服,他觉得这个小说实在不能恭维。


  但是谁来写农民的真实生活?现在只有一个河南作家周同宾,他的《皇天后土:俺是农民》,与《白鹿原》一样,有中国乡土生活真实的描写。我还写了一个剧本《岁月如织》,是从1948年开始,一直写到1998年,也写了五十年。这两部剧本加起来就是一个世纪的历史。如果这两部都拍成电影,而且成功的话,我们就没有忘本,就不是一个失忆的民族。


  王天兵:说起《白鹿原》,我是在看了芦苇的剧本之后,才引发了对小说的兴趣。我之前接触过小说原著,也打开看了,但看两页就看不下去了,叙事文字粗糙,故事未能免俗。但是我在2004年左右认真看完了芦苇的剧本第一稿后,突然之间就理解了《白鹿原》写的是什么,才翻回头去看这个小说,发现它的重要。为什么说芦苇的剧本比小说更易懂呢?他把其中的一条主线强调得非常突出,就是凸显农村的社会结构——宗法社会、农业经济的变迁、衰落。


  我们从小看的革命文学也好,农村题材的电影也罢,像《创业史》之类,讲的都是地主和贫农不可调和的矛盾,以及革命来了之后,贫农怎样翻身解放斗倒地主。但看了《白鹿原》之后,才发现农村原来并非如此。所谓地主和贫农的概念并不适于描写中国农村,比如主人公族长白嘉轩,他的长工是鹿三,但是他们俩之间不是“剥削与被剥削”的关系,他们像兄弟一般,只不过是经济程度不同而已。鹿三还有一个儿子叫黑娃,在白嘉轩看来和自己的干儿子差不多——《白鹿原》还原了真实的宗法社会图景。


  芦苇:《白鹿原》贯穿了半个世纪,这是中国传统文化被新的历史大潮冲垮并解体的时期。《白鹿原》写了两代人的命运,白嘉轩、鹿子霖、鹿三这是一辈人,白孝文、鹿兆鹏、黑娃、田小娥,这又是一代人。这本书讲了新旧两种价值观的断裂和斗争。全书核心就是这种矛盾推动着故事进展。


  后来我看到王全安回答记者提问。他是电影《白鹿原》的导演,他认为《白鹿原》讲的是人和土地的关系;后来又说,《白鹿原》讲的是:你对土地好,土地就对你好,你对土地不好,土地对你就不好——其实这是句空话。农民在历史上从来没有也不敢对土地不好过。中国历史上农民大面积饿死的原因是天灾人祸。李自成起义并不是农民对土地不好,主要是因为明朝天启和崇祯年间,陕西连续干旱,粮食歉收,平时的苛捐杂税还可以负担,但因为那时候明朝内忧外患,苛捐杂税反而加重加倍了,农民活不下去,只有揭竿而起。这才是历史的真相。


  读《白鹿原》可以仁者见仁、智者见智,一个人一个读法。我读出来的是两代人的冲突和矛盾。但“你对土地好,土地就对你好”,这根本不是《白鹿原》的主题,这完全是他自己臆想出来的。这是儿童过家家的心态与理解力。


  王天兵:《白鹿原》无论有多少技巧问题、主题到底是什么,但可以看出陈忠实真心热爱乡土,他在小说中有大量的关于农村生活的描写,什么季节该播种、什么季节该收割、什么季节该扬场,哪个季节的天气如何、土地是什么感觉、庄稼有什么长势,等等,这一点是无可置疑的。


  芦苇:陈忠实早年和我聊过,他是出身地道的农民,后来做了农村的基层干部,他是高中毕业的,因为有点文化,就被提拔到乡里去当干部了。他是土生土长的关中人,对关中乡土非常了解,就这么一步步走出来的。


  王天兵:我看了《白鹿原》之后,感到内容非常庞杂,千头万绪。要我改编《白鹿原》小说,确实无从下手。你在改编的时候,面对这个问题,怎么取舍呢?


  芦苇:改编首先要抓住小说的主题和剧本的主题。《白鹿原》小说讲的是两代人价值观的裂变,我把这个定位为剧本的主题,我就围绕这个核心来展开剧本。有主题、有追求了,写什么、表达什么,才非常清楚。电影《白鹿原》不知道想要表达什么,主题非常模糊。评论家说是情色电影,其实也没有什么情色,情色拍好了也非常吸引人,但是他的情色也是干巴巴的,非常平庸。电影看完了以后,像喝了一杯淡而无味的白水一样,非常乏味。这个导演对关中乡土历史完全不了解,对农村农民没有感觉。


  王天兵:芦苇是我所遇到的作家或者电影人中非常有历史感的一位。他特别喜爱读各类历史著作。他刚才反复说《白鹿原》的主题,其实,《白鹿原》的主题并不是关中乡土所独有的,也不是中国所独有的,而是全世界都拥有的,它在整个二十世纪全世界各地的农村,无论美国还是意大利都出现过。前面提到的《1900》,是讲意大利乡土的,它从1900年讲起,直到七十年代,横跨了几十年,也是讲两代人之间的价值观冲突,它也讲一个东家的儿子和一个农民的儿子,他们情同血肉,一块长大,冲突斗争,但是打不烂、拆不散。如果你没有对整个二十世纪的历史有一个了解的话,你很难找到《白鹿原》的主题。


  刚才芦苇讲到王全安的电影,各位未必知道其中纠葛的来龙去脉。王全安导演拍的《白鹿原》没有采用芦苇的剧本,用的是他自己的剧本,但有一些情节是从芦苇这里摘取的。我们今天谈的是芦苇的剧本。


  芦苇:我对照他的电影和我的剧本统计了一下,电影大概有一百多场戏,他用了我的二十四场戏,仅是六分之一。拍着拍着就拍不下去了,情节连不起来了,就用我的剧本里的东西。当时制片方说用了我的剧本,让我和王全安当联合编剧,我想用我的情节了,那就联合编剧嘛。等我把电影仔细看了一遍,断然决定退出,放弃这个挂名。这个电影基本上和我没有什么关系,我只起到救火的作用,就是拍不下去了才用我的戏,比如像黑娃跟田小娥两个人相恋,在麦垛上第一次做爱,这是我加进去的。小说写的是在地主大院里,是个封闭空间,而麦垛是一个开放空间,非常好看,而且有乡土气息,这个王全安用了。像这样的借用,有二十四处。我实在看不上这个电影。好坏我也是个老编剧,在江湖上拍这么个电影,让人笑话。算了算了,我就不上名了。


  王天兵:王全安这样一个导演,曾获金熊奖,但从他对芦苇剧本的借用也好、改动也罢,可以看出他没有理解芦苇的剧本。芦苇有句话,人挑剧本,剧本也在挑人。我们到底应该怎样读剧本,从剧本中看到什么?这是我们今天要谈的问题,并从反观王全安的误读中学到点儿真东西。


  芦苇:知之为知之,不知为不知。领略不到乡土文学的魅力,拍这部电影就是个误会。


  王天兵:我们今天就讲芦苇的这个剧本。其中,芦苇自觉充沛地展示了乡土魅力,每一场戏都变换了一个乡土空间,引入一个农村劳作场面,而且还与戏剧场面、人物塑造结合得非常完美。


  他刚才讲的田小娥和黑娃在麦垛上做爱,《1900》中也有,但不完全相同。这个电影可以说是意大利乡土生活的百科全书,它把意大利农村生活场景、生活场面、劳作场面和人物之间的戏剧冲突融合得天衣无缝。你看完之后,就像自己在农村生活过几十年一样。这也是芦苇的抱负,拍一部中国乡土电影,把乡土情景、人物刻画和故事情节结合起来。请给我们举几个例子。


  芦苇:我干脆给大家把剧本念一下吧。


        黑幕


        鞭响声,陕西关中农民吆喝牲口的声音,从历史深处由远而近飘传过来。


        鹿三的声腔铿锵有韵响彻天地:“走!——嘚儿驾,走走!嗯——我把你个挨下鞭的东西哟,你个生就出

  力的胚子下苦的命,不出力想咋呀,你还想当人上人呀?连我都没那个命,走!嘚儿驾!……”



  王天兵:你念得太精彩了!我希望你用陕西话把这个剧本从头到尾念一遍。


  芦苇(改用陕西话念剧本中的台词):


        然后出现字幕:“白鹿原,公元1904年,清光绪三十年,陕西,关中,白鹿原”,这是第一场戏,白鹿

  原,日,外。


        土原浑然屹立,沐浴在金秋的阳光之中。


        鹿三抖动缰绳驾骡耙地,白嘉轩扬臂播撒麦种,两个人的活干得畅快得劲赳赳有势。


        鹿三说: “ …… 慢下来咧看我拿鞭子抽死你! 嘚嘚! 吁吁——”(这是吆喝牲口的声音)


        碾耙过后的土地平坦顺展、肌理均细,小麦粒儿铺天扬撒盖地飞落。


        这是农人在抚育着生命的永恒景象。


  王天兵:大家很有福气,能听到芦苇亲口给你们念。你再给大家演示一下吆喝“嘚驾”时的动作。


  芦苇:“嘚驾”是吆喝牲口的声音。我们的祖先把这个声音吆喝了几千年。


  王天兵:还有扬撒小麦的动作。


  芦苇:扬小麦的动作是很讲究技巧的,小麦撒得要匀,铺展得开,不能东一堆、西一堆,密度要均匀。我当时学撒小麦好几天,下了点儿工夫,后来老农说我差不多了,还能干点儿活。


  王天兵:我给大家说说十年前我第一次看芦苇剧本的感受。这个段落在第一稿就有,历经多次改动还是保留下来了。当时我在美国已生活工作了十多年,回国再读这个场景,是那么遥远,但它从历史深处浮现出来,突然之间又让我产生一种似乎是先验的记忆。我不是在农村长大的,没有乡土情结,但当我自己在西安家中看芦苇这段剧本时,我想到法国画家米勒的一幅画《播种者》,大家可能都看过,他画的就是一个农夫播撒的场面,既有力度又很虔诚。


  芦苇:像圣像画一样。


  王天兵:米勒把农民当成圣徒在画。


  芦苇:镜头里出现的是“碾耙过后的土地平坦顺展、肌理均细”——土地碾得很平、很干净。


  王天兵:大家可能没有碾过地,我也没有。地耕过之后坑坑洼洼的,为了播种,要犁耙,之后土地有一种酥松的触感。对农人来说,耙地是有成就感的。


  芦苇:如果你站在高处看耙过的地和没有耙过的地,会发现那是两种地,耙过的地有肌理,非常细腻,没有耙过的地,很粗糙。


  王天兵:而且耙过的泥土有种温暖人心的感觉,很温馨,农人看了会有成就感,即便旁观者也会觉得和泥土息息相关。大家都在城市中长大、生活,这种感觉已经没有了,但有一天你到农村去看深翻后碾耙过的大地,你多看两分钟,也许会有不同的感觉。


  芦苇:这是农耕社会的一种视觉魅力,今天已经没有了。现在农村收割麦子也用收割机,这种美感已经消失了。我在写《白鹿原》的时候,有一个野心,就是把农耕社会的美感在银幕上保留下来,让同代人、后代人能够看到这种景象,而且和我们的祖先一样,能够欣赏享受这种美感。


  王天兵:这些美感,芦苇在剧本中用寥寥数语勾勒出来。当初王全安的剧本放在芦苇家里的时候,我也翻看过,没有这些。从拍成的电影看,他看了芦苇剧本也无动于衷,他对这些描述没有感觉。


  芦苇:这也不奇怪,因为全安是在城市长大的,你写出了,他看不明白,对牛弹琴,这就没办法了。


  王天兵:有时候大家去农村旅游,是把农村当成画册中、照相里、明信片中的图像去看的,没有真心去领略农村乡土生活的魅力。芦苇写的《白鹿原》剧本没有拍出来,很可惜。但你看《1900》,真的把乡土生活和剧情结合起来了,你确实能体会什么是乡土生活……意大利导演就有这个敏感、素养和本事。


  芦苇:我继续念剧本。“这是农人在抚育着生命的永恒景象”,这是一个提示,为什么我们要拍这部戏,这是一个精神指向。


  王天兵:在这本书中的剧本里将附上芦苇的一些评注。


  芦苇:我继续念。


        白嘉轩与鹿三在犁地播种。


        白嘉轩(芦苇陕西话念):“鹿三吔,我屋里头的就要生养了,得请你给娃当干大。”


        鹿三:“我命穷,怕是托乎不起这么贵气的娃。”


        白嘉轩:“你人穷,可品不穷嘛——”


        鹿三(高兴):“嘉轩,这货敢要是个带把把子的男娃,就是咱祠堂将来的掌门人么!嘚儿驾——盯,连

  这牲口都咧着嘴笑呢,挨定是男娃!”(他很高兴,因为东家很看得起他,孩子还没生呢,就请他当干爹)


  王天兵:此段寥寥几笔,在剧作中有戏根的作用。首先可以看出:白嘉轩是族长,鹿三是他的长工,但他们俩的关系情同手足。再一个,这当中显示了他们对生男娃的重视——男娃,好贵气的娃,一句台词说出了宗法社会的本质。


  芦苇:对,这是开场戏,两个农人在耕地时的对话。我们也知道,主人公喜得贵子了,马上就要生孩子了。


  王天兵:还有一层涵义:播种和生孩子互为比喻。


  芦苇:第二场戏——


        白家牲口圈房 日 外


        牲畜打着喷鼻嚼咽草料,母牛鸣叫起来。


        白嘉轩的妻子挺着大肚子身孕撞门而入担水进来,吃力地拎桶倒水入缸。她拎起第二桶水绊住缸沿,腰身

  一闪跌倒,木桶砰然坠地!


        她提桶倒水的时候,肚子疼了,她怀着身孕。


        这时候一只小牛犊惊慌不安地窜来窜去。(一看女主人摔倒了,半桶水“哐嘡”一声掉在地上了,惊慌不

  安地窜来窜去)白妻哆嗦着从裤腰里掏出手(白嘉轩的老婆从裤腰里把她的手伸出来),手上沾满血污(手是红

  颜色的)。


        门“砰”地撞开,黑娃(四岁)跑进来,他突然站定吓呆住了,白妻哆哆嗦嗦地从裤腰里抱出一团蠕动着

  的血肉疙瘩!

        (早产了)

        (她把婴儿从自己的裤裆里提出来了。这时候黑娃看到了)


        黑娃的镰刀草笼失手坠地,他返身逃窜出去,扒住门扇朝里窥视。


        白妻(呻吟):“黑娃吔……快拿镰刀来!”


        黑娃进门拾起镰刀,惊惑不安地递给白妻。


        白妻无力接镰,呻唤着:“割下去……在这割一下……”黑娃目瞪口呆木然不动。


        白妻(责骂):“死人你?快割……”


        黑娃闭上眼勾扯了一刀!


        白妻晕厥瘫卧。黑娃惊叫着扔下镰刀窜出门去了。


        母牛移动着身躯哗哗地撒下一泡热尿。小牛犊依偎靠过来,亲热地舔蹭着新生在地的婴儿。(小牛犊过来

  在婴儿身上舔来舔去,因为婴儿带有血腥气,有盐味,牛是最喜欢吃盐的,一闻到这个味儿,就过来舔婴儿)


  王天兵:这个场景写得挺新奇的,而且充满乡土气息。你看过生孩子,没有见过这样生孩子的。同时黑娃作为主人公也出场了,生下来的是白嘉轩的儿子白孝文,黑娃等于给白孝文接生了。芦苇的剧作每场戏都精彩,但看到最后你才能理解这场戏的真正含义,后面有个情节与此呼应。出生的场面将黑娃和白孝文这两个人物、两个生命连接在了一起。


  芦苇(继续念剧本):


        黑娃急如脱兔地奔到崖边上,丢魂失魄地对着下面川地号叫着:“大呀!——大呀!……我姨,我姨在牲

  口圈里……”


        鹿三勒住缰绳训斥道:“把话往清里说!你姨咋个了?”


        黑娃喘息着说:“我姨在牲口圈……巴下来一个……巴下来一个……”


        鹿三:“好好说,巴下来一个啥?”


        黑娃:“……巴下来一个,一个,一个娃……这么长!”


        鹿三(警觉):“哎呀,怕是生养了?!”


        白嘉轩脸色陡变,拔腿就跑。


        鹿三(提醒):“你跑河边弄啥去呀,把路跑反了!”


        白嘉轩呆立片刻转身往原上蹿,一个趔趄失重绊倒,他爬起身急急如飞往原上奔去。


        白嘉轩的喘息心跳在古老的土原上声声可闻。

        (这个时候出演职员的字幕……开场只有三场戏)


  王天兵:这三场戏可以说把全剧的戏根都埋下了。


  芦苇:开门见山地告诉大家,你来到白鹿原了,白鹿原上有故事。


  王天兵:他们对传宗接代的重视昭然若揭。


  芦苇:这种观念渗透在情节里面,观众自有体会。


  王天兵:前三分钟很精彩。请你再用陕西话念一段田小娥初见黑娃。大家能听到芦苇用陕西话给我们读剧本,真的很幸运。我猜,芦苇和王全安之间没有过类似的对话。在中国,导演和剧作家之间沟通不够。剧作的很多创意想法,没有最终在电影中实现。芦苇以前的剧本有些被导演篡改了,有些被弃之不用,结果成片都不成功。芦苇在读剧本的时候你就能看到画面,所以要学会看剧本。大家有没有看剧本的习惯?在看一场电影之前先找到它的剧本读一遍,想象一遍,然后再去看电影,看看电影场面和你想象的是否有什么不一样。这样对电影的印象会很深,而且会学到很多意想不到的东西。


  芦苇:田小娥是第二十五场戏才出场的。


        郭家塬 (夏) 日 外


        烈日炎炎。收割的麦客们听到主家吆喝着歇晌吃饭,纷纷向大槐树下走去。


        只剩黑娃一人不罢手,他光着膀子抡着一具筛镰(关中特有农具)埋头猛干。


        麦客在大槐树下叫唤:“黑娃,赶紧过来吃饭!”


        黑娃:“我还没弄完哩。捎几个馍过来就对咧!”(因为他们是计件制,是根据面积来计算工钱的。黑娃

  抓紧时间挣钱,饭也顾不上吃)


        筛镰飞舞忽忽作响,麦秆成堆倒落。


        黑娃豪情难抑口齿敲打起戏文板眼(一边干活一边嘴里哼着秦腔的板眼,唱着戏很豪迈)。他似有所感,

  拧过身去。


        一个打着绣伞的年轻女人露齿一笑,说:“你就是叫黑娃的!可以,黑头唱得能登戏台子了。再来上几声

  我听听。”


        黑娃憨笑,说:“你甭耻笑我!”

        (这个给他送饭的年轻女人就是田小娥)


        年轻女人指着地上的老碗,说:“吃饭,馍里夹着油辣子哩。”(白面馒头加油辣子是关中的美食)


        黑娃为女人的俊美所惑,脸色一红说:“你是主家,我咋敢劳主家跑路哩……”


        年轻女人:“我开眼来了,瞅识一下世上要钱不要命的人是个啥模样儿,原来是个这坯瓜子。”(她的意

  思是说,原来世上要钱不要命的是你这个样子。坯瓜子是土话,就是生坯子)


        黑娃嘿嘿地干笑着,年轻女人说:“你不过来?工钱你也不要了?”


        黑娃拾起汗褂儿搭在身上,赶紧过去接钱,年轻女人把铜板一个一个往他手掌心里按。


        黑娃:“主家,咋个称呼你呀?”(他们两个并不认识,这是第一次见面)


        年轻女人:“叫我小娥姨。我的爷吔,你一个人挣下了三个人的工钱,你要买几个媳妇呀?”


        黑娃忸怩地干笑:“小娥姨,你甭听这伙子胡说八道……”(因为黑娃干活出力气,人家都知道他是想攒

  钱买个老婆)


        田小娥:“不为这事,你哪搭来的这么大劲呀?给,再多加一个,帮你买个媳妇的脚趾甲盖儿。”


  王天兵:这段戏芦苇用陕西话念得声情并茂,里面有很多妙处。小说原著中叙述黑娃在遇见田小娥之前花了很多篇幅,从黑娃为了挣钱娶媳妇,怎样来到了将军坡,这里的土地都姓郭,他怎样和打短工的同伴王相、李相厮混,听他们说起东家和小妾田小娥是怎么回事,这里面有好多好多文章。但是芦苇在这段一下子就切入了,田小娥说你是不是要挣钱买媳妇,一句话就省略了大量的铺叙,可以让人感到黑娃已经来了一段时间,相互有所耳闻,他们之前已经有过一些前戏。而且,读小娥的台词如见其人、风骚尽显,总之,她对黑娃大有兴趣。而黑娃则很青涩。这是剧本中的,小说里不是这样写的,从中可以看到电影和小说的区别,电影怎样巧妙地既尊重原著又浓缩情节。


  芦苇(继续念剧本):


        田小娥又掏出一个铜板塞进黑娃腰间的荷包里(这个亲昵的动作近乎于调戏。那时代,人的钱都装在裤带

  里的一个腰包),她掂了掂荷包:“嗯,挣下半条腿钱啊,你好好挣。”


        小娥扭着腰肢转身离去,黑娃怔怔地瞅着她的背影。田小娥头也不回地撇下一句:“吃饭!”


        黑娃赶紧拿起馍来咬了一口,不知嚼咽如置梦境。

        (这是二人初次见面)


  王天兵:你写得有声有色,把他们之间的动作写得很精到准确。我看过芦苇《霸王别姬》的剧本。要是不看剧本,你会觉得张国荣演得出神入化,但看过剧本之后才发现张国荣是严格按照芦苇剧本来演的。在行内有个说法,写剧本比小说难得多,因为写戏剧动作要绝对精准到位,没有任何含糊其辞的余地,也无法取巧绕开。张国荣的角色动作,全是芦苇在剧本中清晰地描述出来的。


  读芦苇的剧本,大家可以学到好多东西。我们试图尝试一种新的剧本格式:一边是剧本,一边是旁注,这样有助于理解剧本。对此,芦苇有一个疑惑,他说这样加旁注有必要吗?读者需要这些吗?我的答案是需要。如果剧本没有这些说明,连王全安这样的导演,无论如何也拍过几部电影了,都看不懂,普通读者更看不懂了。旁注能帮助读者理解其中的妙处。大多数读者是不习惯读剧本的,更不会通过剧本想象影像画面。想当年,《红楼梦》的初版就叫“脂砚斋重评石头记”,小说与评注不可分割,互为一体,后来《红楼梦》被篡改,评注才失传了,直到胡适才被重新发现并打开了红学研究的新局面。


  刚才念了这么多田小娥的台词,就顺带讲下田小娥的选角。你曾经说过你找到了一个陕西的女孩适合演田小娥。


  芦苇:我找了一些比较贴近田小娥的形象。这是陕西姑娘,生气勃勃很有活力,供导演参考。


  王天兵:陕西有漂亮姑娘。


  芦苇:她长得非常生动,是带有乡土气息的女性。大家看这个照片会对理解人物有帮助。


  王天兵:她不是陕西最漂亮的姑娘,但有生命的质感、有乡土的质地。


  芦苇:她就是个农村姑娘,不是演员,有青年女性的魅力。


  王天兵:芦苇你在写剧本的时候,脑子有这样一个较为明确的形象吗?


  芦苇:没有这样的形象,剧本是没法写的。


  王天兵:那你是根据想象中的形象找到这个女孩的吗?


  芦苇:这个女孩是我在生活里碰见的。觉得这个女孩长得很有特点,拍《白鹿原》的时候可以作为人物参考。


  王天兵:很多导演回顾自己历史的时候,也都有类似经历,他选角选来选去选不到,但有一个人出现了,他说就是他/她了,这就是我心中的形象。像《阿拉伯的劳伦斯》的主演彼得·奥图尔,不久前刚去世。当初导演大卫·里恩看到他时就是这样一见定夺。


  芦苇:大卫·里恩选角花了很长时间,开始找了一个明星,后来这个明星拒绝了,费了很大力气,终于找到了奥图尔。


  王天兵:你看芦苇剧本的时候会发现,芦苇对小说中的每一个人物都进行了再创作。你能感觉到电影人物还是从小说中来的,但每一个人都脱胎换骨了。芦苇你能不能讲一下,你是怎么样看待小说中白嘉轩、鹿子霖这些主要人物的?你是怎么样改造他们的?


  芦苇:小说有一个优势,篇幅特别长,可以写几十万字,也可以写一百万字,高兴怎么写就怎么写。电影是绝对不行的,有时间限制和空间限制。一般来讲,一个电影剧本就四万字到七万字左右,时间最好不要超过三个小时,不要低于一个半小时。


  这个就是老年白嘉轩(左)和老年鹿三(右)的形象。这个形象接近白嘉轩最后一场戏的情形,他已经万念俱灰。鹿三是个很质朴、强悍的人。



  王天兵:这两个形象选得好,我们的演员中好像没有类似的……


  芦苇:这是真实的人物,有生命的质感。别的艺术形式无法代替的,就是在于生命质感的表达,电影在这方面是得天独厚的。所以我们应该充分地发挥电影的特点。一个人是活人,是条生命,站在你面前是有呼吸的。


  王天兵:你是怎样对人物进行改动的?


  芦苇:白嘉轩是《白鹿原》里的男一号,是主要人物,也是个贯穿人物。从戏的开场,他气神很足播撒麦种,到戏结尾的时候,尽管衰老依然本色不变,死倔到底。鹿子霖比较另类,他是一个土财主,是个很有钱的人,是白鹿原上的第一富户,他终身希望能够财大气粗,光宗耀祖、重塑门户,这是这个关中土财主最高的人生追求。


  王天兵:与小说相比,你的剧作中没有真正的反面人物,所有的都是人性化的。


  芦苇:他们都是活生生的人,没有脸谱化。白嘉轩不能用好人坏人来界定,是很矛盾又很固执的人,很纠结的人,新旧观念在交替的时候,是个有坚守的人。


  王天兵:请你把这些人物的结局讲一下,包括白孝文、黑娃等,从中更能看出你再创作的戏剧功力。


  芦苇:我的《白鹿原》写的是正剧悲剧。鹿三在癔病发作以后上吊自杀了,结局非常悲惨。鹿子霖的结局是悲喜剧,他到最后成了疯子,这个小说里也点到了,剧本写的是他高唱秦腔做白日梦。只有白嘉轩仍旧还是白嘉轩,倔强地活着,垂垂老矣,但本色不变。


  四个年轻人,鹿兆鹏、白孝文、黑娃、田小娥。在我的剧本里面写得非常坚决、比较纯粹的,只有鹿兆鹏,他是个革命的坯子,最后牺牲了。黑娃作为土匪被枪毙了。白孝文跟同时代的很多青年人一样,参加革命成为他终结的归宿。


  王天兵:我们讲讲白孝文这个人物。这个人物是你彻底另起炉灶塑造的。你为什么这样塑造白孝文,你是怎么样塑造白孝文的?


  芦苇:白孝文在小说里是一个负面人物,他后来投身伪装革命,亲情断绝,六亲不认,是一个让所有人失望的角色。写得很刁滑。但是电影不能这么做,电影最好是有一个贯穿人物,能给大家带来力量与希望的人物。我就选他作为正面形象,这个戏剧人物很有色彩。但他的结局也很沉痛。我写的田小娥的死,也与原著不同,没有死在家里。剧本中写的是连年的干旱使粮食短缺,田小娥怀孕了,怀的是白孝文的孩子。在槐树开花的时候,田小娥因为饥饿,跑到槐花树下够着槐花吃。鹿三在这个时候去杀了她。


  我对这个女性的死亡怀有深切的同情,那么年轻美丽的生命被杀死了。鹿三刺杀她以后,田小娥倒在山路旁边,这时候下起了久违的雨水,雨水就像小河一样奔流而下。我们看到田小娥的嘴边还含着槐花,上面沾的是点点血迹,她很有尊严地保持着她的美,令人痛惜。


  王天兵:她出场的时候多大年纪,死的时候有多大?


  芦苇:她从出场到她死不过几年工夫,她是1927年大革命前夕出场的,大革命失败之后几年时间,她和白孝文同居,黑娃有家难归,天各一方。民国十八年大饥荒是1929年,田小娥就死在1929年到1930年之间,年轻的生命夭折了。


  王天兵:你刚才说的情节和原著不一样,原著中田小娥是死在窑洞里,如此电影化之后更有视觉冲击力。


  芦苇:死亡应该是一种情感表达。田小娥在吃槐花、下雨的时候被杀掉,可以渲染出非常浓郁痛切的情绪。


  王天兵:在芦苇的剧本中,这些充满诗意的片段,既精微又鲜明,而且和戏剧结构融合得非常好。这个剧本就如一首长诗,阅读剧本文本就是一种享受,而且历历如在眼前。刚才他举了一个例子,其实在剧本中比比皆是。


  还有一场戏,讲鹿子霖追他儿子鹿兆鹏,父亲要儿子回来结婚。他们隔着一条河跑着,这边骂着,那边跑着。小说里写父子冲突是面对面地争吵。但芦苇把它电影化了,他们之间的代沟用一条河、用图像展示出来了。


  芦苇:剧本里第一条主线是白嘉轩跟他儿子白孝文的矛盾,第二条线是鹿子霖跟他儿子鹿兆鹏的矛盾。但光写矛盾没有意义,小说里可以随便写,剧本里不能这样写,这些矛盾必须视觉化。我设计的这场戏,在新婚之夜,鹿兆鹏逃跑了。鹿子霖一看儿子结婚的时候居然跑掉了,人丢大了,气急败坏,带着一些家丁亲戚去抓新郎倌。我写的是他们隔着滋水河相追,鹿兆鹏在河对岸,鹿子霖一边追,一边哀求自己的儿子,说兆鹏你回家吧,你这一跑咱们鹿家的人丢大了,你让你的新娘活不活了。新婚之夜新郎跑了,当新娘的实在是无法接受。这也是鹿子霖当父亲最悲催的地方,他苦苦哀求。但是他儿子毫不领情,坚决不回去了,说这婚要结你结去,那是你包办的,你进洞房去,我享不了这个福!你也不看看什么时候了,已经二十世纪了,白鹿原上还蹦跶着你这样的一群封建活鬼。


  父子隔河相骂。最后当爹的走投无路,骂着骂着一头就跳到水里,准备到河对岸捉拿儿子,但水很深过不去,他也顾不得了,家丁和亲戚又把他从水里捞上来。他这个爹当得太辛苦了,儿子非常决绝,对他爹连讽刺带谩骂,显露出五四青年的革命本色。这场戏很有意思。


  王天兵:这样一种技巧,大家可以仔细体会。大家以后看小说也好、电影剧本也好,不要从一个读者的角度看,而是从一个创作者的角度去看,你会学到更多的东西。他为什么会这样写,他作为一个创作者要强化什么,表现什么,采用了哪些技巧达到的。


  芦苇:大家记着,在电影中一定要把任何戏剧冲突都变成视觉,这是电影的关窍之处。


  王天兵:你还写了田福贤和鹿兆鹏下棋,一个代表国民党,一个代表共产党……


  芦苇:对,田福贤是民团的团总,而鹿兆鹏是个革命者,他们俩下了两盘棋。第一盘棋是1927年大革命时,当时国共已经出现了分裂。田福贤说,一切权力归农会,究竟是啥意思,归了农会,还要政府干什么?因为他是国民政府的。两个人明争暗斗,结果这盘棋是鹿兆鹏下败了,田福贤赢了。之后到了1938年,又是国共合作,他们又碰到一块儿下了一盘棋。鹿兆鹏作为八路军的军政干部,田福贤作为国民党在滋水县的地方官员,又下了一盘棋。这盘棋是鹿兆鹏把田福贤将死了。


  两个人在下棋,实际上这是一种较量。


  王天兵:你是用下棋来将他们的冲突可视化。此外,这两场戏在戏剧结构中是前后呼应的。


  芦苇:没错,这是有连贯性的,原著中没有。


  王天兵:芦苇剧作的特点是对整体结构的驾驭。比如,前面黑娃接生了白孝文,后来给黑娃送死的是白孝文。


  芦苇:对,这也是首尾呼应的。第一场、第二场戏,白孝文来到人世上,替他接生的第一个人是黑娃,虽然当时黑娃只有四岁,用镰刀把他的脐带割断了,迎接他来到这个世界上。到了1949年,黑娃作为土匪要被执行枪决了,白孝文作为解放军的团长来看他,把黑娃从监狱里提出来。黑娃先是抽了他几个嘴巴子,说你睡了我的女人了,这个打你得挨。白孝文没吭气,认了这个惩罚了。黑娃说,行了,咱俩阳世间的账就扯平了,我也不欠你的,你也不欠我的。你出生的时候是我接生的,你出生的时候脐带是我拿镰刀割的,你还欠我的。我死了以后,你把我埋在田小娥的旁边就行了。白孝文不置可否,既没答应他,也没说不答应他。最后,在大部队出发的时候,白孝文离开家乡的时候什么也没带,只带了田小娥的一罐骨灰……黑娃的心愿到死没有如愿,爱的力量超过了信义。


  王天兵:这个最能显现出芦苇对结构的自觉。芦苇的《白鹿原》剧本,剧情复杂,但没有一条线索不是前后呼应的,人物关系纵横交错,但四通八达,那么漫长的历史时期,那么多人物,那么多条线索交叉着往前推进,在推进过程中还得瞻前顾后,前面的在预示着后面的,后面的在前面都铺垫过了,他对结构的驾驭能力恰恰是我们中国电影最缺乏的。


  芦苇:现在电影的从业人员素质不高,这是一个事实,也是中国电影为什么不好看的原因。


  王天兵:我看你剧本印象最深的是剧作中你那种突变的能力,一件事情尚未结束,另外一件事情横插进来,情节上那种一波未平一波又起。


  芦苇:剧作和小说不一样,最好能做到每场戏是一箭两雕或者三雕,每场戏的信息越丰富,跟下场戏的衔接点越多越好,隔场戏你中有我、我中有你。剧作讲究的就是这种技巧。


  王天兵:剧作中事件和事件穿插贯通,一泻千里,汇聚成一股历史洪流,它裹挟着白鹿原上的人往前走。无论在形式还是内容上,剧作都给人这样的感觉。读后你会感到个人在历史洪流中的卑微无奈。读《白鹿原》的时候,我印象最深的还有贯穿始终的秦腔。芦苇很热爱秦腔,可以说是半个专家。你能不能讲讲秦腔在电影中的作用?


  芦苇:《白鹿原》是关于秦川秦人的历史和故事,所以秦腔是少不了的。关中人有唱秦腔的传统习惯。鹿子霖会唱,白嘉轩会唱,黑娃也会唱。陕西过去的老农民都会唱几段秦腔,有的唱得非常好。我在陕西插队的时候,有一天听到老农唱秦腔《祭灵》,唱得老泪纵横、慷慨激昂。


  我在《白鹿原》里面写了不少秦腔。我写了黑娃从农民讲习所回到白鹿原要大干一场,准备革命了。回来的路上,下着大雪,他跟他的伙伴们背着行李唱了一路秦腔。当时田福贤正和鹿兆鹏在下棋,突然戏声传来,田福贤浑身一哆嗦,说,呀,这是谁唱的腔,我咋听得瘆人,里面很有杀气。黑娃是带着杀气回来的。


  王天兵:秦腔很难唱。我透露个底,芦苇是一个戏曲专家和民歌专家。我们准备出一本书专讲戏曲和民歌。他在这方面的知识是海量的,你看他的《霸王别姬》中的昆曲、京剧,《活着》中的老腔、皮影戏,唱段不但明确而且和剧情相关。《白鹿原》剧本中多次出现秦腔,唱段还没有最后完善,但都和剧情息息相关,既刻画人物,又推动情节,还在烘托气氛。


  芦苇:比如鹿子霖最后疯癫了,进入了无为之界,完全自由了,他站在白鹿原上慷慨高歌,吼唱着秦腔。这个戏也是以秦腔结尾的。土改时,工作队上来,白鹿原变了,秦腔也变了。文工团给村民们演出一段秦腔是改良过的,叫新秦腔,讲阶级斗争的,唱的是《血泪仇》。鹿子霖听秦腔是个行家,白嘉轩也是行家。鹿子霖很是不屑,他觉得新秦腔是鬼哭狼嚎,不好听,说工作组请的是草台班子,他说,让人把工作组的脸面当尻子笑呢。


  王天兵:秦腔有一种味道,不管能不能听懂,都能感到那种味道,就是如泣如诉。


  芦苇:秦腔有欢音和苦音两种唱腔。苦音最善于表达悲愤、幽怨的内容,比别的戏种都来得真切。


  王天兵:将来电影《白鹿原》按芦苇的剧本拍成之后,背景配乐肯定是和秦腔有关的。我读你的剧本,就能听到秦腔那种哀怨、那种哀号、那种哀叹。


  芦苇:你算是把剧本读懂了。


  王天兵:我前前后后看了十年时间。


  芦苇:剧本没白写,因为你看懂了。


  王天兵:我相信在座的还有很多知音在等着。剧本里,秦腔贯穿始终,但是最后响起了“向前,向前”那首革命歌曲。前面一场接一场戏秦腔不绝于耳,但最后是“我们的队伍向太阳”这首军歌。


  芦苇:大家记得在《霸王别姬》里面有一场戏,程蝶衣给解放军演出的时候,突然嗓子哑了,唱不出来了。戏班子认为唱砸了台要出事了,但没想到解放军忽然掌声如雷,开始唱了一首歌,就是“向前!向前!向前!我们的队伍向太阳,脚踏着祖国的大地,背负着民族的希望,我们是一支不可战胜的力量”,那个歌声完全把程蝶衣的嗓音压过了,实际上也喻示着一个新时代的开始。《白鹿原》的结尾我也用了这首歌。解放大军要去解放全中国,他们在开拔的时候,也是唱这首歌,但是用陕西土音唱的。


  王天兵:芦苇所有的剧本都有一种交响乐的感觉,就是所有元素汇聚起来,最后一起爆发。在《白鹿原》的最后几场戏中,尤其是听到这首歌歌声响起的时候,前面积累的情绪到这里整个爆发出来了,你感觉到时代洪流喷涌激荡,振聋发聩,你感到人的无奈、人的命运,还有对未来不祥的预感,可谓悲喜交加、回肠荡气。


  芦苇:《白鹿原》从根本上讲的就是一个生命之河的故事。《白鹿原》是我所有剧本中写得遍数最多的一个,一稿不满意再写一稿,一共写了七稿。《霸王别姬》我写了两稿,《活着》我也写了两稿,唯独《白鹿原》我写了七稿,确实很难对付。


  王天兵:这个剧本力透纸背。老舍在晚年曾说写《龙须沟》的时候,有个人物说了一句话,那句台词是花了三十年才写出来的。芦苇这个剧本说是四年七稿,实际上也花了三十年。《白鹿原上》这本书就是想让更多读者都能读到这个剧本。


  芦苇:我写《白鹿原》的时候,已经五十多岁了,我的人生阅历、写作经验已经比较成熟了,所以写它的时候,虽然煞费苦心,但是我始终还是比较清醒的。我希望大家在看的时候,能看到电影编剧的一些手法,它是怎么改编的,有很多经验在里面。


  王天兵:还有芦苇《白鹿原》之后的剧本《岁月如织》,也非常精彩,我看了以后也能听到秦腔的曲调。


  芦苇:《白鹿原》讲的是二十世纪的前半期,《岁月如织》讲的是二十世纪的后半期。这两个戏要连贯起来很有史诗感。这两部戏要拍成功了,我可以说对得起陕西的乡土了。


  王天兵:《白鹿原》剧本是芦苇毕生的积累,没拍出来非常可惜,但可能也许真要过二三十年才能拍到位,才能拍到《1900》的水平。这本书分量很重。这是一部电影编剧技巧宝库,它的分量比起我们刚出的《电影编剧的秘密》有过之无不及。所以我强迫芦苇做了一个蓝光版的剧作书。蓝光版的DVD光碟都配有导演音轨,你可以打开也可以关闭,导演讲为什么这样拍不那样拍,拍摄背后有什么逸闻趣事等等。


  限于时间关系,我还想留十五分钟给大家提问。


  还有,汪海林先生来了吗?有请。汪海林先生是中国电影文学学会副会长,我们请他做一个发言。


  汪海林:大家好。中国电影文学学会是国内电影编剧的一个专业组织,我代表学会准备了一个简短的祝贺,今天补上。


  我觉得今天谈得很好。我跟芦苇老师一样,也很喜欢大卫·里恩、贝托鲁奇这样的导演,但是现在世界上没有这样的导演了,也没有《1900》这样的作品了。我们在反思。当时《白鹿原》电影出来的时候,我们也在想,王全安拍得不好,但是这个时代是不是需要这样一部作品?《白鹿原》在九十年代推出的时候是非常重要的。但我们电影的发展已发生了深刻的变化,跟现在全球化比较像,可能受到这个影响。全世界发达国家和落后国家之间的差距依然很大,但是我们发现全世界的城市文明、都市文明是很接近的。你看中国的城市跟墨西哥的城市,甚至美国的城市都很接近,城市文明很像。在这样的情况下,古典主义的文学和电影都产生了变形,这也是困扰我的问题。这是一方面。


  另一方面,《静静的顿河》这个作品出来之后,在苏联国内引起很大的争议,最后斯大林亲自出面接见了肖洛霍夫,把斯大林文学奖颁给他了,同时这个作品获得了诺贝尔文学奖,这可能是唯一被东西方共同认可,也是冷战期间两大阵营共同认可的作品。


  当时,苏联主管意识形态的官员一直在讲:我们的文艺创作要符合共产主义理想,而不要拿社会主义道德去约束它。我认为这个理念就很像美国了,它要符合美国精神,不要因为具体的文艺作品是否反对了现行的某个政策或者某个制度,而否定这个文艺作品。可能它的文艺主管的水平和眼界跟我们也是不一样的。我们当代的作者,面对审查是不是能够真正抛开那些所谓的束缚?这也是我们经常想的一个话题。


  还有一个小的花絮,我首先认可芦苇老师对《白鹿原》小说的总结和梳理的主题,它实际上是新旧矛盾。我跟演黑娃的段奕宏是好朋友。我们一次吃饭时聊到,拍这个戏的时候,导演说明天有场激情戏,你能不能演?段奕宏说没问题,激情到哪个程度?导演说得脱裤子露屁股。段奕宏说:那可以,没问题。第二天拍完之后,段奕宏说:合着是我露屁股,女的不露。然后他才知道女主角是导演的女朋友。


  王老师今天谈到这个问题,我们国内的导演跟编剧在沟通交流上好像有一个很大的鸿沟。我个人做编剧也很多年了,这个鸿沟确实是存在的,其中最大的原因在于我们的导演是一个社会角色,他身上的利益诉求太多,太复杂。相对来说,我们编剧要单纯一些,他主要的追求或者诉求,就是作品,希望作品好。我前一阵跟几个导演合作,说来说去是给他们的女朋友安排角色,还有钱的问题,还有什么问题。这个问题可能一时半会儿也解决不了,因为导演的社会性本身就比我们编剧要强,这个冲突是无所不在的,而且他对名利的思索和追求可能更加疯狂,这也是一个原因。我也不多占用大家的时间,再一次对芦苇老师表达我们编剧同行的敬意。


  我觉得今天您二位谈的有一个话题,我个人还是比较感兴趣的。新旧矛盾是中国当时一个深刻的变化,辛亥革命以后,大革命时期,我们确实缺乏一部这样的作品,后来我想到,包括“文革”什么的,我们“文革”以后产生了伤痕文学,但是我们发现只有伤痕没有文学。这个问题出在哪儿?我很认同芦苇老师的这种创作方式,是一个大的文化的概念,大的乡土的概念。《静静的顿河》不是一个简单的哥萨克人里面格里高利他个人的故事,也不是哥萨克人里匪帮的故事,我想它重要的主角是顿河,这是它唯一的主角。《白鹿原》也是,白嘉轩的故事也好,黑娃的也好,白孝文的也好,他们共同的主角、男一号是白鹿原,这个意义从陈忠实开始到芦苇老师的改编,成功之处在于抓住这一点,政治的读解和阐释,我想会随着时代而变化,因为一切历史都是当代史,它会有变化。芦苇老师谈到的《创业史》也是这个问题。政治结构永远在变,核心的东西,真正永恒的有力量的可能还是我们以乡土为主角的,真正的人物、命运,包括芦苇老师最后总结关于生命的故事,我想这个可能是我们创作者更应该去关注的问题。


  还有王天兵老师讲到的问题,比如说像鹿三跟白家的关系,长工和地主之间的关系,我想当时我们的革命,不光是《白鹿原》,我们也看到了《家》、《春》、《秋》,我们更多的革命文学关注了阶级革命。毛泽东的文章里面写到,它实际上是宗族压迫,父权、夫权的多重压迫产生了革命,《家》、《春》、《秋》是一个家庭父权的压迫,阶级矛盾还是存在的,包括《阿Q正传》也是有的,它在各地体现的形态不一样。我家乡在江西,我们地区当时的主要矛盾是客家人跟当地土家人的矛盾,客家人内部、土家人内部不同姓氏之间的宗族矛盾在很多情况下压倒了阶级矛盾,但在某些地区,阶级矛盾又占主要地位。中国的情况很复杂,我想这个书里面也讲到了当时的复杂性。我们对于历史的解读可能需要作者去静下心来,更多地从文化,从我们这个民族本身的历史上去寻找它的答案。可能答案永远找不到,但是寻找的过程本身就很有意义。


  芦苇老师也讲到了影视生产的规律,包括他对白孝文的调整和修改,我都是认可的。我觉得要拍电影就得这样去塑造。别的没什么了,谢谢!


  王天兵:谢谢汪老师,下面就进入提问环节。


  张立宪:话筒在我手里,我替几个没来的读者问芦苇老师三个问题。第一个问题,乡土中国有没有您看得上的乡土电影?


  芦苇:非常少,几乎没有。


  张立宪:第二个问题,您七易其稿,前六稿对它不满意的地方在哪儿,为什么不满意,为什么要改?


  芦苇:写了好几年了,每一稿要改必然有原因,必然是对它不满意,必然是有更好的方案,所以写了七稿。


  张立宪:比如说第一稿最不满意的是什么?


  芦苇:写了七稿之后,每一稿的变化如果不看原稿件的话,自己很难记得清了。


  王天兵:网上能查到第二稿和第四稿,可以输出来,对比书上的。


  张立宪:第三个问题,最后这个电影拍成了王全安版的,不是芦苇版的,抛开各种个人原因,您有没有总结过一个更共性的原因是什么,为什么您的剧本没有变成电影?


  芦苇:我们是易于丧失记忆的民族,老六出的书可贵就在于它有真实的记忆,我希望《白鹿原》这个电影不要把我们的乡土和乡土文化,以及乡土上的人物忘却了,我希望他们再现出来,希望给他们一个真实的面貌,这是拍《白鹿原》的初衷。


  张立宪:那这个初衷您觉得在现在的影视界的气氛下有可能实现吗?


  芦苇:我觉得有点像堂吉诃德,能听明白的人不多,响应的人也不太多。现在大家开口闭口都是票房,都是金钱,至于作品的乡土魅力和文化价值是绝少有人提的。


  提问:我的问题是,电影是一门艺术,同时也是一门产业,一门工业,作为一名电影编剧,您在表达自己,同时也为这个电影工业服务,比例分别是多少?就是您这个工作当中有多少成分是表达自己,有多少成分是为了电影工业服务?


  芦苇:这个话题就大了,我就是个普通编剧,编了剧本就拿钱,拿了钱就是我的生活费,就完了。我的工作就是编剧,对电影,我就是能写剧本。当然剧本很重要,剧本剧本一剧之本,但是我们中国影视界是严重忽略了剧本,严重忽略了剧本的质量,造成了广大观众对电影不待见,电影不是一个中听的名词。


  提问:老师,您想表达什么东西,如果用委婉的手法表达,您会不会考虑观众能不能感应到您想表达的东西?


  芦苇:作为编剧来讲,写人物,写故事,能不能感动你是第一位的,也是最重要的,如果你受到感动了,你才能考虑第二个,是否能感动观众,是否能和人交流。第一步是绝对必要的,但是第二步是真正的目的。凯歌在写《无极》的时候是相当感动的,但是他无法感动观众,这是个问题。我们最终的目的还是要感动观众,这是电影的最终目的。


  提问:我问您一个问题,我觉得《桃花满天红》是一个被低估的电影,一个踏坟的穷先生和一个土匪,改成一个唱老腔、唱皮影戏的了?我想请您解释一下,贾平凹的《美穴地》,怎么就成了唱皮影戏的了?而且结尾的“人面桃花”唱得那叫一个悲。


  芦苇:《桃花满天红》这个电影是陈道明演的,编剧是我,我自己不认为是我的成功作品,我认为拍的也不是成功的作品,我觉得品质平平,非常一般。但是这个电影也有一些观众,因为仁者见仁、智者见智,他也很喜欢,也很有感触。我写这个剧本,皮影戏、艺人班子生活是我非常熟悉的,我也下了工夫。《活着》里面我也写到皮影戏了,我觉得电影拍得没有我的原始材料生动。


  提问:第二个问题,哈金的《等待》还真是等十八年才投拍了?


  芦苇:没错。


  提问:第三个问题,您在书里写的,也强调编剧先行,剧本先立。但是咱们大陆的导演,根本就是导演先立,卡司先立,然后拍烂得流脓的电影,根本就没有编剧先行和剧本先立,您怎么看待这个问题?


  芦苇:编剧先行也罢,制片人导演先行也罢,在历史上出现过成功的电影,也出现过失败的电影,所以这个问题必须要有针对性,不能泛泛而论。同样的,我特别反对编剧中心论,因为电影是一个综合艺术,是大家集合力一块儿干的东西,但是我也反对包办制,制片人、导演包办剧本,有时候他们非常外行,因为毕竟是行当、分工的问题,国人每每解决不好。


  提问:老师,我想问一下,您刚才提的电影里有秦腔、戏曲之类的,像陈凯歌导演很喜欢用这个,如果要表现乡土文学,这些东西真的是必须的吗?像外国有个导演迈克尔·哈内克,他拍的《白丝带》也是一个表现乡土文学、乡土生活的电影,里面好像完全没有配乐。


  芦苇:那个是导演的风格。我曾经看过一部电影,拍得很棒的电影,波兰的,叫《折磨》,里面台词只有十句,说话非常少。还有的电影根本没有台词,有的电影从头说到尾,这个不是问题,问题是你说话也罢,不说话也罢,你的电影有没有内容,这才是电影最关键的问题。

提问:关于小说里面的那位朱先生,您是怎么处理的?


  芦苇:我的剧本里把这个人物去掉了,个人认为朱先生在小说里面不是一个成功的人物。我跟陈忠实先生也谈过这个问题,我对这个角色不满意,他自己也不满意,他说写朱先生的时候有点拿捏不准,没有很好地解决。但是这个也是仁者见仁、智者见智,我一再强调这句话。有的人可能觉得朱先生寄托了自己的希望,很喜欢朱先生这个人,但是我拿捏不清。


  张立宪:今天芦老师说得最多的一个词就是“仁者见仁、智者见智”,另一个词是“堪称经典”,我们就在仁者见仁、智者见智的气氛中完成这场堪称经典的讲座。再见。


  王天兵:谢谢老六,谢谢尤伦斯,谢谢大家!

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