把一本书做对

发布日期:2015-02-02 00:00

  

嘉宾:汪家明 陆智昌

主持:张立宪

时间:2013426

地点:尤伦斯当代艺术中心报告厅

速记:李京威

 

张立宪:大家好。汪家明老师原来是山东画报出版社的总编辑,做了《老照片》系列,还有许多其他好书。后来他进京担任三联书店的副总编辑,如今是人民美术 出版社的社长。按理说,一个在领导岗位上的人,一般不会亲自再操作一本书了,但汪家明老师做了社长之后,还推出了亲手操刀的第一本书,《小艾,爸爸特别特 别想你!》。

这是一本小书,不像人美社那种“大红袍”一样重得拿不动的大书。

今天来的许多是出版界同行,大家一起聊一些关于出版方面的心得和体会,互相碰撞一下。我们先请汪家明老师介绍一下这本书的来龙去脉、前因后果。

 

汪家明:谢谢老六。读库的讲座非同一般,我也参加过几次,必须认真准备。我说的“非同一般”,是指参加者并非普通意义上的“人”,而是读书人和爱书人。大家都知道贝塔斯曼书友会的宗旨是“把人变成读者”,它把读者和人是分开的,是两种。所以你们不是一般意义上的人。

 

陆智昌先生,我们都叫他阿智,一般人只知道阿智是个设计师,但你们可能不知道,他是一石文化创办时的总经理,策划过很多好的选题。他能策划选题,我想这也是他成为著名设计师的一个重要原因。

 

这本《小艾,爸爸特别特别地想你!》是 今天的主角。丁午的儿子和原来的同事、学生也都来现场了。丁午先生原名蹇人斌。他生于1931年,2011年去世,享年八十周岁。他的父亲叫蹇先器,日本 千叶医科大学毕业,1929年就是国立北平大学医学院附属医院院长,抗战时期任国立西北联合大学医学院院长,是中国花柳病性病研究的创始人。丁午的母亲是 日本人,叫根津寿枝子。丁午1952年毕业于中央美术学院,之后在《中国青年报》工作。这本书里的内容,就是他随团中央领导下的中国青年报社下放到黄湖五 七干校期间的家书。“文革”以后,1979年丁午调入人民美术出版社工作,是我们的老前辈。

 

我昨天收到了丁午的女儿给我写的一封信,信很长。她在美国当老师。我希望她把她父亲的情况多写一点。信里讲了两个细节。一个是她爸爸津津乐道过几次在美院求学时的一件事情,“有一次素描考试,大家画完素描,老师按画的好坏给每个人的画排了座,爸爸的被排在比较靠前的位置,然后美院的院长徐悲鸿先生前来进 行最后的批改,只见他认真观察了每个作品,然后把爸爸的画拿起来放在第一位”。所以她爸爸很得意。

 

第二件事,“爸爸在人民美术出版社时,出过两个连环漫画的连载,一个叫《熊猫小胖》,一个叫《小刺猬》。八零后的很多人都是看这两个连载故事长大的”。 这两本书的全集,新世纪出版社刚刚出版,彩色的。“实际上创作这个东西很不容易,八十年代初《熊猫小胖》每月连载时,我亲眼目睹过他创作的艰难。交稿日期 临近了,他开始构思故事,偶尔能很快想出个好故事,就万事大吉;但更多的时候,他编出的故事自己不满意推翻了,再编个故事还是不满意,再推翻。几次三番, 费尽心思,绞尽脑汁,有好几次是在交稿的前一天才把故事想出来,然后连夜把故事画好。画画对他来讲很容易,但编故事他觉得太难了。他很享受作画的过程,但 是他认为编出好的故事给孩子,让孩子爱看,这个过程充满了艰辛。创作《小刺猬》也是一样。但他自豪地宣称他从来都是按时完成任务,没有拖延过,不过当他终 于不用再画这两个连载的时候,他是大大地舒了口气。”

 

我和丁午有点缘分。十几年前,他的一部书稿《丁午漫画日记》经过我的手。丁午从上初中开始就以漫画的形式写日记,一直写到他八十岁去世。他亲口跟我说, 应该是画了一百多本,就画在笔记本上。和这本书相似,有画有文字,以画为主。十几年前《丁午漫画日记》拿到山东画报出版社让我出,但拿去的时候我刚刚离 开,就介绍给别的出版社,出了以后我看了,相当不满意。这是我们一开始的缘分。前年我从三联书店调到人美社,一开始是党委书记,管老干部的。丁午就是我们 的老干部,我去看他的时候,他已经患癌症有一段时间了。我见他之后谈起,希望能够把他很多没有出版的作品或者已经出版的,整理再出。人民美术出版社六十多 年了,是一个老品牌社,社领导应该给这些老先生出书,给他们出书,其实就是对人美社历史的证明。很多了不起的老先生,像古元、王叔晖、秦岭云、刘继卣等 等,都是大画家。丁午说,他有很多好的作品都找不到了。很快他就去世。这本书稿是他去世之后,他的儿子、儿媳,还有他去世前来照顾他的、1952年的同班 同学杨玫云。杨老师在西安,他们看到了书稿,建议交给我看看,因为我前面也表达过出版的意愿。

 

杨玫云老师和丁午先生的儿媳妇任丽拿着稿子给我,我一看,就觉得碰上了一部重要的书稿。我做了这么多年编辑,敏感性还有,我觉得这是一个独一无二的东 西,可遇不可求的东西。经协商,他们都同意交给人美社来出版。这个书稿就交到我手上了。我正在反复看的时候,小艾正好从美国回到北京来。她听说找到了这些 信,也很兴奋。这些信是写给她的,当年她是八岁到十二岁,如今更懂了。丁午先生画的这些和别的画不一样,他在干校不能进行艺术创作,就通过这些画来表达他 的创作、心情和做的事情。到了晚上也没有什么事,他画得特别认真,改来改去。很多画先在漫画日记里画了,然后找更好的又画给了他的女儿。女儿小嘛,字也写得很清楚,一笔一划的,其实漫画日记里的字写得很草。

 

张立宪:这些信写给小艾。丁午回到北京之后,这些信后来由他自己保管起来了?

汪家明:是的。小艾看了之后当然很激动,因为很多年没有见到了。我复印了一套,让她带走了。

 

我觉得这个稿子有三个价值。第一,它偶然记录了这么一段历史。1969年至1972年是在“文革”期间,那时候的社会和现在完全不一样,这些是代表了知 识分子遭遇的一段历史。知识分子被下放到五七干校,林彪讲五七干校是变相劳改,这话没错。看了书就会知道,那是很辛苦的。书稿记录了这么一段生活,而且记 录得相当详细具体,又有艺术性。写给女儿的也非常浅白,一下子就能看明白。他是艺术家,是亲身经历者,又是那么认真地去记录,其艺术价值是独一无二的。第 二,他的亲情和感情。当时他确实是特别寂寞,因为离开北京之前和妻子已经准备离婚了,女儿算是跟他,但是年龄小只能留在北京。他想念女儿想得无以复加,很 多人看到他想念女儿的信和画,都流泪了,我看了也相当感动。这是特殊年代的一种父女之情。父女之情本身很有特点,这么深的感情,那么细致那么周到,又表达 了自己对女儿的关心;同时又是那个特殊年代知识分子的心灵史的一部分。特殊年代的父女感情,这也是它重要的历史价值。第三,艺术性。他确实画得好,极为精 彩,可以和《童年与故乡》媲美。在座的都知道,老六做了那本特别精彩的书,挪威古尔布兰生的《童年与故乡》。

张立宪:那本书事实上是汪家明老师让我做的。这本书原来在山东画报出版社做过,在三联书店也出过,后来汪家明老师建议我再做。说到“小艾”这本书像《童年与故乡》,我看到网上好多人都有这个评价。

 

汪家明:我把《童年与故乡》推荐给老六,他把它做绝了,我很满意,我的理想在他那里实现了。

 

回过头来说“小艾”。虽然这是一本可遇不可求的书,腰封上也印了:一本可遇不可求的书,一本独一无二的书,一本感人至深的书,一本记载历史的书。但是怎么编呢?其实是很难的。他写信是过几天写一封,过一个月写一封,本身没有连贯性,也没有情节。怎么样去结构它?不可能把信从头排下来就完了,没有结构。一开始觉得很难办。还有,这本书做成什么样子,做多大的开本?因为都是画,用什么纸张?是精装还是平装?有三点我一开始就想好了。第一,这不是一本画册,这是一本书,我不能把它做成画册,突出的不是艺术作品,而是历史的记载和父女特殊的感情,这是最重要的地方。他的那些艺术性是为这些服务的。

 

第二,必须用四色来印,不能印单色。这也是前面提到《丁午漫画日记》做得不成功的地方。我跟阿智也说过,把画变成黑白单线条印在纸上,便宜,但一点点历史感都没有。原画本来是用钢笔画在变色发黄的胶版纸上,还有墨抹过的地方,眼泪流过的地方,付印时,锐化以后变成了纯线条的,那些情感的东西、历史的痕迹都没有了。

 

第三,要找一个适合这本书的设计师,就是坐在我身边的阿智。为什么我一开始就想到了陆智昌先生呢?我在三联书店和他合作了前后十多年,合作很愉快,我对他也很了解。我知道他忙得一塌糊涂,轻易不会找他做设计,但这部书稿不同,这是一本独一无二的书,而且我知道陆先生对这本书会很感兴趣的。别看他在香港长大,但是他思想很进步。他喜欢雷锋,也很喜欢设计红军长征、格瓦拉这类的书。同时他对大陆的历史也特别感兴趣。他设计书,必须要先看书,所以他设计得很慢,找他得有耐心,最长的要五六年才设计完。而且我知道,他一旦对这部书稿感兴趣,就不用你来催他了,他会特别投入,虽然慢。慢就是因为太投入,每个细节都要想办法。他很少设计画册,几乎没设计过,都是设计纯粹的书。而且他特别重视控制成本,因为他考虑读者。他不像有些设计师,什么材料好用什么,什么纸好用什么,工艺上特别复杂,不是四色印,而是五色六色印,他不是这样的。我想做成一本书,给很多人看,如果设计师固然设计得很好,但把书做得太贵,怎么卖呢?不过能请他来设计这本书,我还是费了不少口舌。我们总是约在一家咖啡馆见面,带着稿子,在小圆桌上,有过许多次沟通。

 

后来我找到了这本书的结构,当然也是跟阿智商量的。还是按照年代、日期来做。因为它是信,信总有一个先后,题目也是19691972,这个顺序是理所当然的。正好是四年,所以分成四部分。这样罗列下去,读者看了还会有疲劳感,不清楚,于是请丁午的儿子丁栋写了一篇《父亲丁午》,请小艾写一篇文章《我特别特别地想你》,请我们一个共同的朋友沈培金写一篇文章,他现在香港,也是丁午的同学,今年八十岁了。我再写一篇文章介绍一下来龙去脉,叫《写在前面》。四篇文章放在四卷的前面,用文字把画断一下,这些文字也是和画有关系的。

老六再版《童年与故乡》,排了一个文本放在后面,这本书也是这样,里面所有的文字按照年代和日期排了一个文字版放在后面做附录。后来还是阿智提出来,能不能找点丁午的照片、小艾的照片,因为读者肯定想看一下。我就跟小艾联系,她寄来了一张丁午年轻时的照片,还有父女俩的两张合影,而且她还找到了两封写给她爸爸的信,很小的孩子写得特别感人,“我每一秒钟每一分钟都在想你”。本来想把这一组照片,还有小艾给爸爸写的信做附录一,文本做附录二。阿智看了之后觉得不能这样分,应该把这些内容融合在文本里。第一次设计时照片是彩色的,后来他也没有请示我,都改成了黑白的。为什么?因为是历史照片,而且结构层次分得很清楚,附录就是完整的,这样形成了整个的结构。

 

做这本书我有一个体会,在座的可能有共同的体会。我做了几十年的书,一本书除了选题之外,重要的还是要把书做对,不是做好。做好很容易,用最好的纸,最好的开本,精装就可以了。但是做得好不一定是做得对。所谓的对,首先要符合内容,这本书有最适合的一种表达内容的方式,就叫做对。有的内容本来不需要这样做,做得再好也可能不符合内容。有的内容好,你做得很差,这也不行。第二点是市场的对,就是要为读者着想。这本书你做了是卖给谁的?希望他来看,你就要为他着想。这才叫做得对。比如说,纸张、价格、开本。最主要的做得对是最说不清楚的,也就是第三点,感觉要对。我拿着这本书,我还不看,就感觉它与我有关。这难以言传。你在书店里走过那么多书,哪本书让你停下脚步了,让你把它拿起来,这本书就做对了。我认为市面上很多书都没有做对,明明内容很好,可是你在书店里走过去没有感觉,为什么?因为它没有做对,感觉不对。这本书给人什么感觉?你觉得很亲切,很符合这个内容,“爸爸特别特别地想你”,当然设计师在这里面也贡献很大。

 

 

我的体会就是这样,怎么把书做对,是最难的。很多好的选题都被糟蹋了,很多好书都没有做对。

 

我想举几个例子。这本《北京跑酷》是阿智做的。他是把设计做进了内容,没有设计就没有这本书。他派了十八路人,把北京分成三大部分,中部、东部、西部,跑酷嘛,走街串巷,这十八路人记录了北京东、西、中部的现状,包括建筑、风情,还有文化等等。他把东、西、中部做成三个小册子,外加一个概述,一共是四本。这都是设计提出来的意见。我看了之后感觉,你就在北京,但从来没有这么理解过北京。通过他的设计,北京一下子分成了几个大块,然后提出了用十八条线来理解它,实际上也是设计的概念。通过设计和安排来重新认识北京。这很了不起,这就是做对了。

 

还有一本是《带一本书去巴黎》,看封面感觉就很对。这里还有一个邮戳,里面也是四色印的。

 

这是三联书店很有名的书《楠溪江中游古村落》,“乡土中国”系列第一本。这是宁成春设计的,有很深厚的南方民居的风情,整个给人感觉很对。一看好像以图为主,但还是书,是通过图和文来表达一种文化的东西,这就是做得对。

 

这是范用老先生设计的《宽容》。是《宽容》翻译到大陆来的第一个版本。这么一本小书,大家感觉对不对?

 

张立宪:《宽容》是1985年第一版,相当于是二十八年前的设计。

 

汪家明:这本《米沃什词典》我得重点说一下,阿智设计的。三联书店有一套书叫“文化生活译丛”,我管三联书店的书籍设计之后,就觉得原来的设计不太令人满意,设计得不清晰,封面都是混在一起的。从这一本,一下子就变了。

 

陆智昌:这是七年前。

汪家明:这是一个革命性的设计,这套书完全就变了。这些书都是因为设计之后卖得就好,感觉对了。很新鲜,也很随意,但实际上又很讲究空间感的,包括开本和内页,都是重新做的设计。

 

这是范用先生设计的《天竺旧事》,也是做对了。

张立宪:这本书是1986年的,九毛五分钱一本。

 

汪家明:这是《几人相忆在江楼——丰子恺的抒情漫画》,我策划责编,设计是蔡立国,在山东画报出版社出的,1998年做的,卖了好几万。当时是用新闻纸来印,就是过去的报纸,纸色比较暗一点,很舒服。最近贝贝特做了一批书,效果和这个差不多,是用芬兰进口的新闻纸,比这个贵得多。

 

还有一本叫《花间十六声》,这是我到三联后策划的一套“细节阅读”的第一本。作者以《花间词》和部分晚唐、五代、宋代诗词中描写的十六种贵妇人用的饰物、香料、枕头、屏风、头饰等为参照,通过这些细节来反映当时贵妇人的生活。这个系列到现在大概出到十多种了,但一开始要做对,找到一个样式装进去,这个也是请阿智来做的。这本书现在还在加印,不太贵,不到五十元的书。

 

再早还有一本叫《古本山海经图说》,那是一个著名学者的研究成果,里面有两千多幅古代的画,加上文字。她申请了一笔资助,准备做两千册作为她的学术成果,但因为是蔡立国设计的,当时很多人说这就是卖设计,2001年设计的,卖了两三万册。这就是做对了。

 

我讲得太长了,刚才讲到“小艾”这本书找到陆智昌了,下面就由他来回答问题。你就说说这本书你怎么想的,怎么做的。因为第一次做的不是现在这个开本,一开始设计的是大开本。

 

陆智昌:我还在想刚才汪先生说的做书的对与错的问题,他的对只是对于他是对的。

 

回到这本书吧。你们今天看到的这本书,汪先生每次说到这本书都很激动。从开始找我的时候,说到这部书稿,他的心态都是很激动的。我从来没有他那么激动。我不觉得激动能带给我什么,反正已经有他这么一个激动的人了,这个书一定能够出来,我觉得我应该更冷静地看这个书。我通常觉得激动的人不错,但是我只有更冷静,才能给他更好的意见,对于书也是一个好的事情。我不觉得激动能做好书,但是激动起码能让一本本来不应该出来的书出来。

 

我拿到这个稿子时,觉得比较冒险,我不觉得这个书能好卖,因为有一个基本的问题是必须要用彩色来印,这样成本是不便宜的,应该卖六十多元的。人美社解决了这个问题,所以定价才会比较低。定价决定了能够卖多少,按照成本来说,不应该是四十几块钱。因为汪先生那么激动,于是就变成这样了。我不担心这个事情,只是担心我该怎么弄。该怎么弄也是花了两个月时间,大大小小排了好几种,只能通过排一张张图来看内容,好像花了两个月时间,我才明白这个书是什么,应该怎么做。其实也变了几回。第一次还比较规整,是170×230的开本。

 

汪家明:开始设计的是十六开。

陆智昌:我可能受他影响了,他老那么激动,说画得特别好。既然那么好,要给它尊重,留点白边给它吧。后来我确定了他的激动是不对的,那个白边有什么用呢?留着白边,觉得图比较珍贵,艺术性能表现得更好一点,而且人家能看得舒服。

 

汪家明:一开始想着每幅画的四周都有白边,现在不是这样的,有的下面有,别的地方没有。

陆智昌:后来开本改成130×185。这个过程还是花了几个月,有很多阶段的变化,其实最初汪先生没想到做精装书。

 

张立宪:精装书的主意是您提出来的?

陆智昌:是的。精装也是没办法,这个大小比较适合精装。如果是平装的,可能之前那个170×230的开本更合适。其实我现在做很多这种开本的精装书。虽然是我做的,但很难说它对不对。考虑这个开本,不是说它怎么经济的问题。我总觉得某个年代会考虑一个问题,什么样的开本更适合这个年代。就像刚才的这个《宽容》,很难用对与不对来判断它。今天什么都能说?

 

汪家明:是,什么都能说。

陆智昌:这是1985年的书,看到以前的书我突然有点感触。有些时候,这些书只是读者和作者的关系而已,我不明白为什么有汪先生和我这样的人在中间。有时候你会很迷惘,我们在中间有什么作用?有时候,真的如果没有我们,书可能会更好。

 

今天既然什么都能说,我就都说了。

 

我一直在想这样一个问题:我不觉得将来非得要这样出一本书,将来可能不再用这种方法出书。我总觉得电子出版会是未来的主流,我也是喜欢电子出版物的人。我昨天就为搬书而闪了腰,电子书不会有这个情况。我做一本书,不单单要考虑这一本书内容的问题,我通常要做好多好多书,可能几十本书一起来做,考虑的东西不仅是单纯一本书的问题,也可能是一个生态的问题。几十本书,有好多出版社,有不同的读者、作者,你想的东西可能真的会不一样。为什么有这个开本?为什么会这样?其实也受其他书稿的影响。好像是一个生态的关联。

 

为什么我现在更喜欢小开本、精装的东西?可能是这两三年受手机和iPad阅读的影响,让我思考很多相关的问题。我有很多手机,但我不接电话,我觉得看它比看书好。我拿这个东西在地铁上不断看书,看看感觉怎么样。如果说这个机器能够和书的开本有什么联系的话,我觉得这个开本大小是接近的。我只能说我好像做了好多不同种类的书,每个阶段会有一些东西去影响我。最近这几年手机阅读、iPad阅读影响了我很多。七年前的设计都不知道是受到了什么影响。

 

汪家明:这本《北京跑酷》的设计得了东亚出版一等奖,也得了第七届全国设计评选金奖。

陆智昌:得奖的东西就不谈了。

 

张立宪:大家听陆智昌先生刚才说的几个要点,第一是做书要经济。这本书是因为汪家明老师在人美社的位置,他是不是用人美社的其他书的收入来补贴了这本书?

 

汪家明:其实这本小精装书的成本费和定价还在正常的范围内。这本书的封底是小艾在岸上看着爸爸游泳,越游越远,小艾老怕爸爸淹死。一开始阿智设计的封面不是白的,而是黄色,他把爸爸游泳这幅画变成白线印在封面,后来改到了封底了,封面用这幅月亮画。你为什么选这幅画做封面,那幅画放封底了呢?

陆智昌:感情变了。

 

汪家明:为什么?你也开始激动了?

陆智昌:游泳那张图让人比较伤感,伤感的东西可能更吸引人,但我觉得这本书根本不用这样,可以很平淡。虽然是几十年前发生的事情,但是很多现象、很多家庭里父亲和女儿的关系其实都一样,都是那么平淡,所以我改了。感情变了,我要更平淡,显出来汪先生更激动了。我觉得我在这个书里没有做什么,只能干这个事情而已。我作为其中的一个参与者,没有对这本书做多余的事情,因为很多多余的事情都是错误的,其实你不做更好。这个书始终是平淡的,其实我觉得我是不应该来这里的。我今天来这里,听到汪先生讲做书是对还是错,这是我今天最大的收获。我真的没有想过这个问题,为什么做书有对有错的问题。

 

张立宪:大家看到陆智昌老师一直在怀疑自己的职业本身有没有存在的必要,不是对和错的问题,而是有和无的问题。

汪家明:的确有一段时间,他放弃设计了,他觉得再设计也没什么意思了。大概三四年之前,他去搞研究了。不知道为什么他现在又回来搞设计了,可能是他又有信心了。

 

张立宪:您同意这个说法吗?一本书,作者和读者之间,编辑、美编和设计师是不应该存在的?

汪家明:如果我同意,我就失业了。

 

张立宪:在座的一多半就都失业了。

汪家明:实际上,这里面他下的工夫是很多的,有些是看书的人根本想不到的。比如颜色,原画的颜色比书里看起来要陈旧,他把它整个都调浅了,为什么?因为一开始我说要做一本书,不是一个艺术品,所以他把它调浅了,考虑到阅读,一本书做得像一本书。还有书腰,我一开始也反对。我提供了书腰用的一些内容,本来想让他选,结果他都用上了,到处满满的。我说那么满干什么?他坚持,于是我就同意他了。

顺便说一下设计师和编辑的关系。

 

张立宪:难道不是天敌的关系吗?

汪家明:不是天敌。你可以提意见,但一定要明白设计是创造性的劳动,他坚持的你同意就完了。我在三联书店是管设计的,现在更管设计,但是我管不了他。

 

这本书的对与错,包括最后书名的字用蓝颜色印,阿智也是考虑到是用钢笔画的,这些地方他都是花了心思的,画是蓝的,但这些字还是黑的。这些都是读者注意不到的,只会感觉到对,感觉到舒服。《北京青年报》四月十九日发了一篇文章谈这本书,题目叫《特别特别地舒服!》,就是谈设计,和对这本书的感觉,跟今天的话题是很接近的。

 

这是我前天收到的小艾的妈妈张馨的信,她当时已经和丁午离婚了,现在也在美国。她本人是中央戏剧学院毕业,五十年代在人艺工作。她说,上星期天去小艾家过复活节,她把一本刚得到的书送给我。我看见封面上一个笑眯眯的金黄月亮把双手伸向大地,搂着距离甚远的互相思念的父亲和女儿,书的下方镶着一条别致的“饰带”(就是书腰,以后书腰有新名字了),穿着肥大的棉猴、挎着书包的小姑娘站在一边,标题——小艾,爸爸特别特别地想你。啊,我惊呆了,太可爱了,太有趣了,我还没有见过这么让人喜欢的书。(书腰上这幅画,我本来想让阿智去掉的,去掉就没这封信了。)捧着这书,我左看看右看看,里看看外看看,这情这景,钢笔写的字……

你是演员,你念吧。

 

张立宪:这封信太长了,在这个年代能收到这么长的一封手写的信,本身就是一件很幸福的事情。因为这个母亲感情很细腻,我估计要念下去就得念完了。我想把里面和出版有关的大概念一下。

 

……钢笔写的字,结实的白墙壁色的书皮——这个封面用的纸是稍稍有点颗粒感的机理——大眼睛哭鼻子的小艾,和在干校什么都干的爸爸,包括放猪、盖房、挖河、插秧,就是见不到女儿,除了在梦中。太抓人了,这书真不一般,我还是比较爱看书的,国内和此地的书也不断在看,但像这样爱不释手的还不多见。捧着它好像捧着个宝,我有种直觉,它就是个宝物,一个不寻常的礼物。封面封底的设计排版极妙,内容更是精彩,包括序和蹇艾的文章。正如概述所说,这是特别年代特别生活最如实的记录,是特别年代特别情感发自内心的表露。没有什么文字和图像能比这些写给年幼女儿的信件,更能让今天的人们身临其境地感知那个难以理解的年代了。是的,丁午是用心和笔在和女儿说话,他的字和画是一体的,分不开的,字里就透着感情。这个版本恰恰用了丁午的原信,用了手写的字而不是铅印的,太高明了,否则信将失去一半的魅力。这是我见到的最能保持丁午这一类画风格的版本,是最完美的版本,何等的睿智啊。

 

汪家明:小艾的妈妈也是个素养特别高的人,她当时跟丁午离婚是什么原因呢?我问了沈培金先生,说是她认为丁午资产阶级思想太严重,然后就离婚了。离婚之后他们感情还不错,一直都是朋友,不然也不会写这封信。那个年代就是这样,资产阶级思想严重就得离婚。

 

张立宪:刚才陆智昌先生还提到一个词:生态。一本书和其他几十本书放在一起的生态的关联性。汪家明老师现在拥有这么大的权力,一个出版社一年出几百本书的权力,可不可以谈谈您是怎么营造人美社现有的出版生态,包括这本书和其他书的关系的?

 

汪家明:这是提了一个没法回答的问题。其实这么大的权力我也是刚刚有,还正在努力。因为在山东画报工作九年,在三联书店工作九年,这些都是积累,也没有什么复杂的,就是想办法积累到最后怎么把书做对。我们美术社的书,包括大画册,我现在根本说不好哪儿不对,但是总觉得有一些地方不对,什么时候找到那个对的,其实“对”就是和读者的一种感觉,一种联系,一种精神的,虚无缥渺的一种联系。比如现在读者看到三联书店的书,看到阿智设计的书,马上就觉得不一样。他刚才讲了一段非常重要的话,你问怎么营造这种生态环境,这是一个关键,就是说,设计师不要加太多的东西。他的特点就是要简单,刚才他反复强调的,这是真谛,一般人做不到。他设计的书从来都是以简取胜,更不用说设计的《钱锺书集》和《陈寅恪集》了,都是简单得不能再简单,但这种简单是很难很难的。他应该能讲清楚,主要是他普通话说得不好。简单就是,已经有读者、有作者了,设计师和编辑不要随便加很多的东西。现在很多的设计是加了很多的工艺,烫金啊什么的,那些复杂的手法他几乎从来不用,不加东西,而是直接让人去把作品看到、看好。我们做编辑也是一样,不是说大笔一挥就随便给作者改,作者做的不好,直接退回去不出了,好的话才用。范用先生也是这个特点,他做书很少给人改,觉得这样就行了,实际上和阿智的观点是一样的,这也是人美社做书追求的方向。这一点应该让他来讲,他的书做得都很对,没有错的。

 

张立宪:我还是想多问一下,在座很多都是年轻编辑,面临的问题是手头的选题资源不足。能找到一个好的选题就不错了,找到一个自己有资源,想做又能做的选题,对于很多年轻的编辑而言很难。但是对于您来说,您可能每天面对很多选题和选择。刚才您说做“小艾”的时候,您首先想到的是,不要把它做成什么样。您在这个位置上,有没有给自己制定几个标准,什么样的书是我不去做的?

 

汪家明:这个很简单,你肯定也是这样。自己不喜欢的书肯定不做;不好的书肯定不做。但是不好的书和自己不喜欢的书可能还不太一样。有些书你不喜欢但可能是好书,也可能你会做;不好的书肯定是不做的。我现在要大量地看我们编辑报的选题,确实有很多好书,愁的是怎么做对。这是一辈子都要思考的问题,不光是设计师要考虑,编辑也得考虑。我有一个想法,一个好的编辑在策划一个选题,或者想到一个选题,甚至只有一个题目的时候,实际上他就好像在眼前看到这本书,拿到这本书,摸到这本书了,你就知道这本书该是个什么样子。好的编辑想选题的时候这些都有了,如果这本书样子出来后不对,那就别做了,肯定是不成功的。

 

用三联书店的话说,还有重要的一点是竭诚为读者服务,你要考虑读者。说到底,读者是最根本的,你本身也是读者。我过去说,你做出版的,在出版社甚至当了领导,别的社出的书就不用买了吗?还是要去买。买了才知道这个书贵不贵,合适不合适。你愿意花钱买,这个书就对了。你也是个读者,这是个关键。你也是一个编辑,你怎么想的怎么把一本书做对?

 

张立宪:您刚才说的时候,我也在想,怎么把一本书做对,这个问题我会怎么回答。我想的是:不增加读者的负担,这就是把一本书做对。不增加读者的负担,第一就是尽量不因为设计过度给读者增加经济上的负担,尽量让读者少花钱;第二是尽量不用各种装帧设计手段来干扰读者,增加读者视觉上的负担;第三个,不增加读者体力上的负担。一本书最好不要和读者的手较劲,让读者拿起这本书来手感很好,翻开这本书的时候,不需要使劲掰才能看,写的时候很轻易地摊开,甚至很轻柔地卷起来。不和读者的体力较劲,关于这个,我一直没有找到一个很好的办法。

 

陆智昌:我补充一句。关于精装书,这是国内内文纸的问题,三十二开书的内文纸永远都不是顺纹的,国外的很多书,包括平装书都很容易平放在桌上。为什么做精装?因为总能有机会不用手掰着看书,精装书会适合这一点。虽然增加了成本,但起码能解决国内三十二开内文纸不顺纹的问题。我说了十几年,但是还没看到国内有能给三十二开顺纹的内文纸,没办法。

 

张立宪:大家应该都知道纸的纹路细节,顺纹和横纹的关系,国内在做一本书的时候很少考虑纸是顺纹的,让它更方便打开。

 

陆智昌:三十二开是很不舒服的,拿着手上还要用力来看,原因就是它不顺纹。十几年前,哪怕你订一百吨的纸都无法订到顺纹。你问纸厂的负责人,他也不懂。我说老半天,不知道是我的普通话说得不好,还是他根本不明白。订一百吨都没有,这个细节就没有办法了。精装书能解决这个问题,你起码可以把一本书很舒服地放在桌面上,它都能打开。

 

张立宪:这几年我们接触过很多设计师,陆智昌也好,宁成春也好,朱赢椿也好,他们都会讲要恰到好处,不要过度,不要过分。而事实上,很多人往往会用这种简约或者简单来掩盖自己的贫乏或不足。一个人有很多的技能,但他只施展一种,只要恰到好处就够了,可许多人往往是没有更多的办法,只有这一种办法,这种简单其实是一种贫乏。

 

我原来也和一些设计师合作过。我说你多出几种方案,我们一起来讨论一下。他第二天会非常兴奋地说,我给你准备了十几种方案,快来看吧。我们一看,十几种方案就是把标题横过来、竖过来,斜一下,加个阴影、立体或者换一种颜色,这也算是一个方案。归根结底,还是办法不多。我们老强调把一本书做得简单一点,不打扰读者,视觉上舒服一点,但这种舒服和简单不是用来掩盖或者原谅你的贫乏的。这也是我在编辑过程中一直想提醒自己的,当你还没有学会复杂的时候,不要轻易去否定复杂;哪怕在你拥有了足够复杂的本事之后,再来简单呢。

 

汪家明:你说到的这种简单是更难的。宁成春曾经和我说过,陆智昌最了不起的就是他的空间感。讲纯文字的设计,没有人超过他。比如说,在一张纸上面放一个字,有人放了,你觉得是空的,他一放,是满的,这一个字和空白的关系是完整的。这个太难了,这就是陆智昌。一般读者不会体会到这个,只是感觉到舒服。我做过一本书叫《凯恩斯传》,八十万字,是三联书店很重要的一本书。纯文字,前面有一点凯恩斯的照片,后面全是文字。八十万字要做成一本书,不是两本也不是三本。交给他去设计去排版,他说必须要用**的文字来设计,我们说不行,**太贵了,比PC贵一倍。他说我不收你**的钱,但必须用**设计。他就注意文字的行距、字体、字距、天和地、边和角的掌握,这些细节读书人根本看不到,但排得特别好。八十万字的书读起来赏心悦目,书出来卖得很好,封面软精装的设计也很好。这个是说不清的,只有设计师自己有自己的把握。但是老六说得很准,丰富和简约的关系,真正的简约不是贫乏。

 

刚才老六说不增加读者的负担,一切为读者着想,和我前面说的是一样的。我想起一个例子来,沈昌文先生在某期《读书》杂志的编后语里议论了一个问题,他说,我在想象《读书》杂志的读者是用什么姿势读这本书。他问了很多人,最后结论是,都是斜倚在床上,甚至是躺着看,所以《读书》杂志不能再加页码了,纸也不能厚,而且最好改成胶版纸,不能再线装了。为什么呢?厚了躺着看很不舒服,纸厚了也不行,如果是线装的,你躺着看,旁边还有人,一翻书纸就会很响,晚上的声音是很大的,胶纸书不会有那么大的声音。这也算是设计吧。他确实是为读者着想,这就是做对了。

 

张立宪:我很好奇你们俩的关系,一般美编和编辑之间就是天敌的关系,我不知道你们相处十几年,怎么做到现在这样的?

 

陆智昌:我们两个都是男的。我只能说我是一个聆听激情的人,我不会跟着他走,我做我该做的事情。他对我来说不是生意上的对象,我们在一起就是为了做好书。之前提了一个简单、简约的问题,汪先生描述的好像太神话了,像有魔法一样,这真的不是那么神奇的东西。我从来没有反对过很繁复的东西,我觉得简单和繁复是能够在这个世界同时呈现的。简单和繁复的东西到一定高度,它的美,它的情感的表达都能出来,不一定简单的就是对。所以这里没有对与错的问题,我一直坚持没有对的书,没有对的设计。为什么我用这个所谓简单的方式,让人看起来很神奇,仅仅是因为它是适合我去表述的一个方法而已,让我跟读者沟通,跟汪先生沟通,跟作者沟通的语言而已,我更专注这一套语言,用得比较成熟而已。

 

既然我不反对繁复的东西,我不担保我以后会不会做更繁复的东西出来。从今天来说,我没有掌握这套繁复的语言,没有信心用它去沟通。我觉得一本书的简单仅仅就是沟通的问题而已。因为你要好好沟通,所以你可以更简单;因为可以好好地沟通,用很复杂的方法,都是去达到一个目的而已。我的理解就是这样。有时候,我真的很欣赏做得很繁复但是很有高度的东西,它里面包含的东西,跟简单的都是一模一样的。刚才他们提出来那个问题,我就想到这一点。

 

至于我们之间的关系,我可能跟一般出版社和编辑不是这样的。汪先生对我来说不是一般生意的关系,因为钱不多。他让我每天都能够很开心地做书,能带来不少好的东西给我来做。我觉得他们是让我每天过得很充实很开心的一帮人,关系就是这样。

 

汪家明:我故意让他说,因为从来没有听他说过这个话题。我特别尊重他,他确实是个了不起的设计师,不是笑着而是严肃地说。他的这种敬业,我刚才讲了《凯恩斯传》的事情,他是不讲价钱的,就是要把事情做好。三联书店给他的钱确实很少,如果他不给三联书店做,而是给外面的做,价格要贵一倍。但只要是好书,他一定会竭尽全力,我之前也说了,一本书一旦他认定之后,你不用催,他会认真的,但是你不催也不行,他会花很长时间,永远不满意,改来改去。

 

刚才老六说,他请人设计封面,设计了好几种,无非就是把字横过来竖过来。找阿智设计,这种情况也有,一次出来的效果不符合我们的要求,很多设计师下次设计都是在这个设计的基础上改一改,而阿智拿来的设计和之前的完全没有关系,是另一个设计。就像他说的,没什么对错,这个是对的,那个也是对的。刚才咱们说的简单不简单,阿智讲不要加太多东西。其实说起来也很简单,就是不要加不必要的东西,现在市面上有些书很多书眉加这个加那个,什么样的都有,一看就是多余的,他永远不会犯这种错误。

 

说到繁复,这是阿智的另一面。现在在大陆的设计师里面,有各种各样的,有人能设计学术书,有人能设计文学书,还有设计文化类的书,有人能设计特别时尚的书,但是都能设计到第一流的就他一个。他设计的《创意市集》很繁复,颜色复杂得完全交织在一起,但是你们看过就知道,都是第一流的。他是针对内容去设计,我一开始就讲到的。我和他的关系也不是生意的关系,就是在一起做书的关系,这个他说得很准确。我和老六也是这种关系,和在座的也是这种关系。

 

张立宪:就是让对方活得很充实的那个人。其实我也经常见很多出版机构的编辑和美编来问这个问题,到底谁应该听谁的。也见过很多编辑和美编之间产生不可调和的矛盾,真的像一对天敌一样。

 

汪家明:说到天敌,我还第一次这么来认识,我从来没有这种感觉,阿智就更没有了。他说过一句话我印象很深,因为他和三联的关系很密切,他会说这样的话,三联的编辑不行,从来不来和我挑毛病,文景的编辑很好,整天挑我的毛病。这是他的真心话,你说这是不是天敌?好的设计师是这样,好的编辑也是一样,要和设计师不断地沟通,其实你要提的是你的想法。你编这本书,你认为这本书是什么样,觉得是对的,比如这是书而不是画册,这是需要我来说的,必须要讲这个,但是你绝对不能跟设计师说,这个要红的要绿的,这是他的事,你要说得这么具体,你去设计好了,人家设计师才不给你设计呢。我们彼此是独立的,我跟他商量,设计的事情他不会听我的。我觉得这个关系才是正常的,不是天敌,但是各自有联系的独立。

 

张立宪:汪家明老师算是我的前辈,还有宁成春先生,老头脾气也特别好。我发现能力越大的人,权力越大的人,脾气越好。往往那种自信表现得都很随和,而不是表现成更强硬的自信。

 

我觉得我们三个已经说得很多了,尤其是陆智昌先生,把未来五年的话今天都透支了。刚才汪家明老师已经抛出了一个很好的问题,怎么把一本书做对。现场的大家在自己职业生涯中、工作中有什么想法,有什么问题,有什么感触,拿起话筒咱们一起来聊。

 

提问:我不是出版行业的,抛砖引玉。作为一个爱好读书的人,也是之前做过记者的人,好多人都在说图书的标题怎么设计得时尚一点?三位是怎么看这个问题的。包括今天“小艾”这本书的标题和这次讲座的标题,时尚感从文字的表达上,三位老师能不能给一些意见,什么样的文字有时尚的感觉?

 

陆智昌:首先我觉得要看你怎么看待时尚,当你觉得时尚是肤浅的时候,你就不应该考虑书名非得要时尚了。作为汪先生这样传统的文化人,他们老觉得时尚是肤浅的,不信你问问他。

 

很奇怪,我不觉得书名有什么时尚不时尚之分。有时候我在地铁上看人家用手机看书,我老觉得现在什么人在读书呢?我做的书卖给什么人呢?我总想这个问题。如果说单单就凭一个时尚的书名能够吸引人去买书,我觉得这对我是没有办法成立的。首先要弄清楚书跟读者的关系,才知道书名怎么起出来,而不一定是时尚不时尚的问题。比方说,汪先生对书有偏见,在书店只看到他觉得对的书。你要好好研究他为什么老觉得那些书是对的,他显然不会因为时尚去买书,而是为了他的偏见去买书。如果单单为了时尚而去改书名,就有对出版不太尊敬的感觉。

 

汪家明:我很同意他的意见。这本书的题目是有一个过程的。一开始我起的题目,你们听了会觉得太差了,“画给女儿的信1969-1972”,后来我把这个想法告诉了杨进,原来是三联韬奋图书中心的总经理。他说这名字不行,我让他帮着取一个,他也没有合适的。后来浙江省新华书店的副总经理徐冲来了,这是一个了不起的人物,他是新华书店的,但一点新华书店味都没有。他在贝贝特出过一本书叫《做书店》,很有见地,从来不说好话,参加三联书店的座谈会从来都是批判三联书店的设计,封面、题目。我问他这个题目行不行?他说这题目,你别卖了,别出了。后来我看到每一封信上都有“小艾,爸爸特别特别地想你”。我就问他们这个题目行不行,他们都说好。你们是不是也觉得这个题目还可以吧?

 

提问:我觉得反正挺特别的,到书店一看就会有特别的感觉。

汪家明:我说的这两个给我提意见的人,一个是在新华书店的范围内,一个是三联韬奋图书中心的总经理,因为韬奋图书中心不算是新华书店系统,又不是二渠道的,我们都叫它一点五渠道。这是我所认识的两个最了不起的卖书人的建议,题目是我找的,但他们说不应该用那个名字。刚才阿智说买书的不是买题目,其实有时候就是买题目。现在美国的张宗子先生之前要在三联出一本书,题目想叫“读书随笔”,大家知道叶灵凤在三联出过几本《读书随笔》,不可能再叫这个名字了。但这个题目很准确,就是他读《水浒》等其他中国古典文学的一些随笔,但不能用这个题目,而且这个题目也不好卖。后来我给起了一个名字,叫《书时光》。这个名字对它卖得好、评上文津奖是有作用的。好的题目对设计师也有作用,设计起来有情绪。这个题目设计还比较值得,你弄一个特别枯燥的题目,他都不愿意设计。这个和时尚无关。

 

张立宪:和时尚无关,是指“时尚”这个词和作者没有关系,是属于读者的。您觉得这个题目很时尚,可能有人就觉得很土。我个人觉得这是一个人的文字风格,我可能就喜欢开门见山,因为我是学新闻专业的,新闻专业课上都讲究起标题,起标题叫“一瞥的艺术”。读者在标题上停留就那么几秒钟,你要传递那么多信息,好几十字的多重复句是不可能的,所以我养成的习惯是尽量简单。我在报社工作也是这样,所有文章的标题起完之后,大家都要想办法给它减肥,能不能再去掉一个字。这样就变成了自己的一种职业习惯。

 

还有另外一点,这也和每个人的审美经验有关系。我个人喜欢十九世纪文学,用的全是笨办法,相当于全是用萝卜白菜在做饭,不像二十世纪文学会有鲍鱼、海星、海胆、转基因和各种新的东西。我们用萝卜白菜来做着尽量能走入人心的东西,我们都用最常见的字眼来排列组合成一个标题,并且这个标题是处在一个生态系统中的,而不是说就这一个标题,它会和其他满满一个书店的书、网络书店里几十万种书放在一起,这个标题怎么能让人记住,怎么不混同于其他书的书名,这是一种特别复杂的考虑。

 

汪家明:如果叫时尚不准确的话,我觉得应该叫别致。书名是一本书卖得好与坏的最后一关,如果书名不行,其他都好,也还是不行。一定要重视书名。有时候一个题目能救一个作品,这样的例子多得很。上世纪八十年代,英国女王第一次到中国来访问,和她丈夫来的,到了长城。有个记者拍照,他拍了很多,就这一张是清楚的。这张照片里女王往这边看,她丈夫往那边看,都皱着眉。他要发在报纸的第一版,最后只有这一张,编辑起的一个题目救了这张照片,叫“望长城内外”。一个好的题目,是一本书选题最后的那一关。

 

提问:我有两个问题。第一个是关于“小艾”这本书,我第一次看到这本书,实际上和我之前听到这本书的感觉是有区别的。我没有想到这本书会设计成精装,我一开始感觉这本书应该是休闲随意的,如果是平装的比较好翻,书可能会感觉更好。我今天听陆老师说书设计成精装是方便放在桌子上翻,我不知道为什么要放在桌子上来翻,可能拿起来翻会更随意一点。有没有什么解释,让我能有新的想法?

 

陆智昌:这可能不是重点,我只是简单地说为什么偏好精装书,因为精装书能解决内纹的问题,不单指这一本书。我怎么面对今天做的事情,我不知道我做这个书能做多久,它真的会很快很快消减,哪怕是传统的纸的出版物,起码不会出那么多这种类型的一本本的书。我也不知道还能做多少本。对今天来说,我都在思考可能每一本书都是最后一本书。我做了二十几年的书,我希望我做的某一本书会成为将来的某个传统书的总结。不一定是精装书才能做这个总结,我希望它能够呈现让将来的人类可以好好地珍视、珍藏它的样子,精装书有可能对于未来人的情感来说有一个更好的回忆而已。真不知道是对还是错的,只是站在今天去想象未来。

提问:我觉得精装书给我的感觉好像总是要把它放下来,不是随意可以打开看的。您一说,我还是可以理解的。

 

第二个问题,作为编辑,有些选题可能比较学术,如何去处理学术选题和市场的关系,我想听听大家的意见。

 

汪家明:学术选题的市场不就是学术界吗?现在学术书出的还是挺多的,但是只有少数出版社把学术书出对了。我经常看到一些大学出版社,它们有很多很好的学术书,多得它们自己都不重视,这就是我说的没有做好,没有做对。其中有些如果拿到三联书店,可能会成为重要的学术书,所以说学术选题和市场的关系,也还是一个你把它做得既符合内容又符合市场的问题。我原来在三联书店主管装帧设计,有一个明确的要求,越是偏学术类的书籍,设计得越要舒朗一点、封面要文化一点;反过来说,越是通俗的书,要做得稍微严肃一点,学术一点。这不是欺骗读者,本来学术书内容那么密集,读起来很困难,你还说学术书就该是这样的排版、版心,行距、字距那么小,就更看不下去了。其实很多好的学术书还是能够看下去的,钱穆先生的《中国历代政治得失》就是一本学术书,只有七八万字,排得舒朗一点,显得厚一点,书店还愿意卖,因为他们不喜欢便宜的书。这本书像散文一样排出来,是很严肃的学术书,如果在座的没有读过,可以买来读一读,一夜就能读完,保证你会获益匪浅。学术选题和市场的关系,我们的编辑和设计还是能起一些作用的。

 

 

陆智昌:我准备透支第七年的话了。汪先生刚才说的还是有一些商业价值的学术书,其实学术书有很多很多,大学论文的东西都有出版行为。你首先要定义学术书,因为类型太多了,你怎么和市场连在一起,不仅仅是那么单一的考虑。我最近每个星期都要看二十几本学术书的题目,但那些书都不像汪先生刚才说的起码能卖几万的学术书,有的印数只有几千,那些题目可能你都想象不出。既然这个书有出版的行为,可以看成关注文化价值的问题,所以我更关心并考虑怎么处理这种类型书的开本、字体等问题。这些书在别的出版社根本没有可能出,但是它有机会出就是它的价值,还有就是怎么考虑它的开本,作为一个文化的财产留下了。不是所有的学术书都是非得要靠卖,最重要的是怎么让它留下来,我的考虑是这样,学术书可能有它的特点,面对的都是文化人。如果说今天我考虑这些学术书,很单一地考虑,爱看这些书的人年纪都大了,你要配合他们,你的字体就不能太小。我老听人抱怨之前我做过有些学术书他们看不清,原来我是能看得很清楚,现在字体考虑要大一点。

 

汪家明:我刚去三联书店就说他设计的字特别小,怎么说他也不改,后来他设计的字越来越大了,因为他的眼睛越来越不好了。

 

陆智昌:不是不是,是我更体谅他们,我还能看得清。我越来越重视和关注于文化流传的价值。我觉得字体小很好看,版面很舒朗的感觉,其他都看不来的。字体足够的大,而且每个字有足够的空间,内容也容易让读者看得下来。我不怎么在乎版面是否有现代感的问题,重要是我能不能让这些还在看书的人把内容看得清清楚楚。真的不是为了一个版面的问题,我觉得有些版面好奇怪,因为只是为了一版好看。现在的风气是其他人觉得很漂亮很美观的空间,我宁可选择让他们看得很舒服的样子。

 

张立宪:我自己没有编过学术书。出版这个行业隔行如隔山,你不编这类书就不能多说,我就从作为一个读者来说。前几天在微博上讨论家里书架上的书的空置率或者闲置率的问题,你买一百本书,基本上能看十本就不错了,其他的九十本随便前后翻翻就放下了。为什么我们还要购置那么多书?不是说我想看,而是说我想看的时候它能有,或许现在没时间看,未来我有需要的时候它在那儿。我当年买商务印书馆的汉译名著,一套一本都不缺,完整读完的没几本,三联的学术译丛,也是一买一整套,那时候的内容很吸引人。刚才那个编辑问学术书市场的问题,这个市场是学术书自己弄坏的,内容很差,作者的写作能力也很差,译者的水平也很差,即使是主题很好、内容很好,他也写得不引人入胜,跟装帧设计的关系都不大。现在的学术书从装帧设计上比八九十年代提升了很多,但是我作为一个普通读者已经对它没有信心了。我觉得学术书的出版人,他们对学术书不负责任的态度甚至超过网络文学、青春文学。我不知道在座各位有没有人认同我的这个观点。现在学术书的门槛太低了,很多人要评职称,要评估,整个把学术书的市场搞坏了,学术书变成了只有学术界才跟它有关系的事。想当年我工资很低,也会买很多汉译名著。

 

汪家明:学术书的读者有两种,一个是学术界,一个是有学术爱好的人。其实有学术爱好的人很多很多,你可能看不懂,三联书店的《陈寅恪集》,有几个人能看得懂?但买的人很多,就放在那里,放在家里就是个东西。这种是对学术有偏好,对学术尊敬,有学术信仰的人,这也是很重要的市场。我很赞同老六刚才说的,你家里书很多,你能看几本?但实际上你不用看,放在书架上能够看到书名,对你来说都是很重要的。

 

提问:我想问编辑在编一本书的时候介入度的问题。我做了两年半的图书编辑,我最近在反思一个问题,我之前做一本书的出发点主要是我要怎么做这本书,或者说我要把这本书做成什么样子。我现在在反省,我是不是过多地关注了自我,也许我工作的侧重点应该是协助这本书呈现它本来有的样子,帮助这本书找到它的读者群。我现在对编辑在一本书里的介入度有点疑问和迷惘。还有一个问题,我不知道别的编辑会不会也想这个问题,我有时候会有一种恐惧感,我看一本书,如果让我来操作的话,它可能只卖三万册五万册的样子,但同样一本书放在别人那里做可能会做到十万册。这种恐惧感,我不知道从事过编辑这个行业的人是不是都会有?

 

张立宪:我先回答,这种恐惧感是因为你爱它。你喜欢一个女孩,你老怕娶了她之后会让她受委屈,没准一个富二代娶了她会让她过上更好的生活。根据我个人的感觉,你决定不介入本身也是一种介入。编辑的成分非常复杂,既要和作者站在一起共同打磨这个作品,又要和读者站在一起来共同挑剔这个作品,来看这个作品有什么不足,有什么不让我满意的地方,然后再和作者沟通共同完成它。这里没有标准答案,唯一的判断就是你和作者之间相互的介入和沟通,是不是很愉快和享受。你想明天要见他就头大如斗,你看他给你发的短信都觉得是个噩梦,甚至他就出现在你的噩梦里。这样的话,我建议你就放弃,这对你是个折磨,对作者也是个折磨。如果你睡觉都会想着这本书,怎么把它给编好,这个时候不管打磨多少时间返工多少次都是好的。图书行业不是一个劳动密集型的行业,也没有标准答案。就是在此时此地此人,换了另外一个人就结出完全不同的果子,但是你要相信你和它之间的缘分就是这样。我现在越做心里越没底,但是越做脸皮越厚。如果我自己很喜欢做它,我就纠缠着把它做好,如果我不喜欢做了,我就黑着脸把这个选题拒绝掉。

 

陆智昌:我来继续透支第八年的话。我还是不太同意,我怎么老是反对人家的观点啊。可能不是这个问题,问题是说首先弄清楚你有没有做过只能卖三千本的书。你做三千本书的心态是如何的问题,不是三万跟三十万的问题。我只能说现在越来越多的编辑遗忘了他该有的本分。我都一把年纪了,接触过很多编辑。以前的编辑和现在的编辑不一样,以前的编辑做他本分的事情,三千本、三万本和三十万本对他是没有意义的,他只做他该做的事情。如果做三万和三十万会变成那样,就要考虑做三千本的时候该如何的问题。如果你做三千本,能做好了你的本分,我不觉得能做三万本的那个人会让你那么害怕。我不觉得那么爱它是对它好,那么爱它只会让你遗忘自己的本分。编一本书要花很长时间,编辑那么早爱它是没有用的,你和它经过漫长时间的相处,你才爱它比较好一点。所以我对你刚才说的那个爱还是觉得有点问题。

汪家明:其实现在有两种倾向。一种是没有编辑含量的书拿来,编辑甚至不怎么看,经过校对就出版了。另外一种倾向就是编辑过度,跟阿智说的设计过度是一样的。这两种倾向都是有问题的。但是怎么才叫编辑过度,没有编辑工作量很容易看出来,甚至都不好好加工,很多出版社的编辑水平不够,也做不到加工,稍微有点知名度的作者拿来,不敢改,也不敢跟作者提出修改意见,也提不出意见,就出版了。这比较容易看出来。但编辑过度是很难把握的,因为很多书你就需要下很大的工夫,编辑和作者不断地、一遍一遍地交流,有时候可能花五年十年。三联书店出过一本书《中国兵器史稿》,都是大人物参与的,认为这本书有价值,但是要改了才能出版。有的编辑说干脆退了算了,太难改了,作者都已经去世了。当时的社长王子野说这个书有价值,要改了出版,就找了郑振铎,郑振铎安排了一个考古专家帮他改了半年,要拿回来出版了。沈从文先生听说了要借去看一看,陈原说,那就让沈先生看完了提了意见改改再出。用了五年,这么多名人参加,这是不是编辑过度?但这本书不这样编根本出不来,现在还在再版,作者四十年代就去世了。这是很难把握的。如果真要把握,确实要看你编辑的水平,你站在哪个角度,你认为这个书是完美的,当然不需要做这些工作。如果你认为不完美,你也不能自己去做工作,要站在作者的立场考虑问题。

 

过去出版社强势的时候,作者的稿子来了,编辑大笔一挥说怎么办怎么办。现在已经不是那个年代了,即便是现在这个时代,也有一个编辑拿到稿件时的立场问题。第一个立场肯定不是编辑而是读者,你先当个读者看这个稿子,你都看不下去,这个稿子肯定是不行了。然后你再往下做的时候也不是编辑立场,而应该是作者立场。作者这样写了,你当编辑可能不理解,因为作者都是有个性的,当你站在作者立场考虑,他为什么这样写,你可能一下子就明白了,作者是这样考虑的。这样的事情经常发生。最后一个立场才是编辑的立场。专门做编辑的实际是三个立场,读者立场,作者立场,最后才是编辑立场。如果这三个立场都站对了,前后也对了,就不会犯编辑过度或者没有编辑的问题。这是我的理解。

 

陆智昌:关于这个问题,我还有一些感触。现在已经不是出版社很强势的年代了,但它们太相信设计了。很多时候我觉得出版社很奇怪,是反过来的,它太认为设计能改变一切,虽然这种心态让我们感觉很良好,但这违反了书以前一直的传统。改变一本书需要编辑付出很大的心力,编辑的作用是最大的。而出版社却以为设计能代表一切,它们放弃了从编辑那边改变书的命运。不光是出版社的不尝试,而且是编辑的不尝试,我不觉得这是好的现象。

 

提问:我们回到这本书本身,探讨一下家书。古今中外有很多的家书,中国古代有类似教化众生和晚辈的家书,像《颜氏家训》,中国近现代也有《曾国藩家书》、《傅雷家书》,以及我个人很喜欢的《梁启超家书》。我是杂志社的,我们在策划一期有关父与子代际关系的选题,国外有很多知名的作家,如卡夫卡、屠格列夫、大小仲马等人都以仰望、或以叛逆、或以反思的视角探讨过自己作为晚辈跟父辈的关系。我盖的帽子很大,其实问题很简单。刚才我也看到陆智昌老师手里捧了一本书,我觉得如果一本书放在陆智昌老师这样气质的人手中是非常和谐的。这本家书面向我们当今人,用电子刊物方式和纸质书方式呈现会是截然不同的两种表现。我想问在座的三位老师现在还写家书吗?还跟自己的子女甚至自己的父母之间有这种书信的交流吗?谢谢。

 

张立宪:我再赤裸裸地做个广告,我自己写过一本书叫《闪开,让我们歌唱八十年代》,后来改由人民文学出版社出版的时候我加了一章《关于写信的记忆碎片》。写信这个行为已经消失了,其他一些东西也会消失,比如BP机会消失,它的功能被手机取代了;卡片相机也会消失,被手机的照相功能取代了。从我内心讲,写信的这个行为,包括信件本身的消失是一个特别沉重的消失。我后来也尝试过写信,但一下笔,发现写的文字都很做作,还不如直接拨个电话过去,但当年全是那种纸短情长的文字。像汪家明老师和沈培金先生都是书信往来,我很羡慕他。对我而言,写信即使行为还有,但是那种强大的情感内核已经不存在了。

 

陆智昌:我不喜欢说话,也不喜欢写信。因为我不相信家书这种很符号化的东西能作为现代人情感的表达,家书显然不适合这个年代,但还赋予它情感的符号,有一种让我很受罪的感觉。我觉得我应该放弃它。你不说话,不写信,不代表你没办法传达感情,有很多方法去传达。我只能说,这个问题本身是说人们还迷信家书承担着感情,你们可以判断是不是这样。对我来说,我不觉得说话和文字是唯一的表达或者传递人与人之间感情的方式。

 

提问:您怎么跟子女之间表达感情,不需要言语吗?

 

陆智昌:比方说做书吧,我真的很少跟出版社的人沟通。今天说话真的太多了。曾经有些时候,好多年前人家以为我脾气不好,他们怕打扰我,就把稿子和字条放在门口,但是书还是能做出来。有些时候你做的东西、你的行为都能传达你的感情。最终一点就是你真是很用心去做,人家一定能够感受得到。

 

汪家明:我觉得没有什么。家书很珍贵,但是已经过去了,我们过去都写过家书。你说过的那几个著名的家书,特别是《傅雷家书》,无论什么时候,读多少遍都不会失望。但是已经过去了,现在已经没有那个环境了,偶尔有一封家书,也就是那么回事,没什么可多说的。

 

提问:三位老师好。我之前在微博上看过作家押沙龙写的一条有关电子书的微博,大意是那些认为纸质书永远不会过时的人说纸质书有厚重感,就好比古代人摸着龟壳说龟壳有厚重感一样。我自己本人看纸质书,现在也开始在一些网站上购买一些电子书,如果有一本纸质书我很喜欢它的内容,它的封面设计、装帧纸张,包括内文的版式都非常好,我能感受到那种形式的美,但是看电子书的话,这些东西是完全感受不到的。在电子书越来越流行的情况下,编辑特别是美编,还有设计师该怎么找到自己的位置呢?

 

张立宪:我觉得不是编辑、美编来找自己的位置,而是那些电子书的开发商来找陆智昌做设计。现在看电子书和纸质书是两个对立的集团,互相鄙视又互相羡慕,背后说点坏话,很不甘心。我觉得内容永恒形式速朽,再过十年,也许这本书还有,可能iPad已经没了,但这本书有,并不是说书的形式还能大行其道,还是内里的情感有,它是属于人类文明的基石嘛。大家打破这种成见,不管你是喜欢电子书也好,喜欢纸质书也好,甚至可能你行为上已经开始看电子书了,语言上却更愿意承认对纸质书的忠贞感情。我觉得更好的状态是,做纸质书的那些优秀的编辑去为电子书“输血”,包括像陆智昌先生这样的设计师去为电子书做设计;电子书里很多的技术手段,包括技术手段之外的传播理念也值得我们学习,甚至以后出版社的电子出版部门也会成为一个很重要的部门。我个人更喜欢这种融合,而不是对立。

 

汪家明:我是一样的看法。我觉得挺好的,又有电子书,又有纸质书,我都喜欢。我喜欢这个就看这个,喜欢那个就看那个,这是作为读者。作为一个出版人,我根本不想这个问题。作为一个编辑来说,我的想法是现在纸质书再喊什么电子书来了多么可怕,纸质书还要好好做认真做。这本书做出来还是挺好的,我就做到哪一天就是哪一天。第三个角度,我现在还是社长,我要考虑把人民美术出版社所有的数据都建立起来,总有一天电子书或者叫数字化突然来临,虽然喊这么多年,不断在烧钱,但还并没有什么结果,没有真正的商业模式。就像很多年前,李鹏当总理的时候,他说他有一个理想,每个人都开上汽车,五千元一辆,但喊了也没有用,后来也没有什么结果。但突然有一天一夜之间,很多人都开上了车,车多得恨不得砸掉了。数字出版也是这样,总有一天突然就起来了,所以要做好这个准备。我们做好什么准备呢?先把我们人民美术出版社大量的资源、很多了不起的数据,把它们数字化,而且用一种将来可以应用的方法,等着可以赚钱的时候再用。

 

陆智昌:很开心地迎接它。面对新的未来,你会很兴奋,但是不激动。有新的东西出现,总有新的问题要解决,你总得用以往的经验面对新的东西。以往传统书商的很多经验都可以用来解决电子书的问题。我现在确实都在用电子书,曾经做过一两本,现在手边也正在弄,为什么我手边很多手机、iPad这样多的东西,我首先要了解它,还要重新考虑这些位置在哪里。以前说传统书的时候,我很容易明白这个过程该做什么,我担当什么角色,我能够给这个书带来什么,我很清楚。但是对电子书我现在还弄不明白,电子书已经没有“物”这个中间载体了。“物”的东西容易表达情感,很多的感情可以放进去,可以把情感传达给读者,但是电子书根本没有“物”的载体,中间有可能是跟读者直接联系,我们不在中间都是可以的,让作者和读者直接发生关系,我们想做什么都没办法做。如果我们站在中间,我也在考虑这种本来是可有可无的位置,我们能发挥什么作用?这是我今天考虑电子书的问题,也是对我们在电子书时代的位置问题的考虑。它真的可能不需要我们。尤其是在地铁上看到人家看电子书,没有读者会介意屏幕上的文字难看,字密密麻麻,我从来不觉得他们会介意这样的事情,反而在传统的书上,我们老介意这个那个,老觉得不舒服,在电子阅读的世界,好像没有人抱怨这个问题,他明白这个限制在哪里,哪怕是很小的手机,他们都看得很开心。你们拿着手机在地铁上看看,感受一下电子阅读跟原来的阅读完全不一样,包括我上次说的以为书是有感情的,接受这个感情都是不一样的。可能是这样吧,因为我一直在地铁里考虑这个问题。我今天说得有点多,但我觉得我的想法可能是对的。

 

提问:三位老师好。豆瓣上有一个上万人的大组叫“买书如山倒读书如抽丝”。我个人也是一去书店买好多书,寝室里书有好几箱。我承认,虽然知道书好,但是不知道是不是觉得书来得太容易,后来就没怎么读,很多人都是这样的。中国人还是挺有钱的。你不用考虑读者的经济负担,买不起可以借,不能只考虑降低成本。我就是觉得书不应该再降价了,应该提价。

 

提问:不好意思,我再混搭一个问题,问一下教育,培训、培养的问题。我最近在看一本书,讲万捷和雅昌的一本书,在雅昌,从企业的高层领导到下面的员工都有不同的培养,不停地有讲座,老员工带新员工,这种培养非常重要。我的一个朋友在作家出版社,他之前是做辞典类图书,作家出版社主要做小说,他们的主任定了一个选题,大家一起做,整个一个集体去完成一个任务,或者同时完成几个任务,任务量不仅完成了,东西还做得很好,让新的员工也能够学到老一辈的经验。老一辈的经验很重要,前辈能够做出畅销书,要是新员工,做出来都是压库书,然后再回炉之类的。我觉得我现在待的地方,传承问题做得并不是很好,新编辑很难完成这种学习,您有没有什么经验,或者是一些指点,在这种情况下,我们能做些什么?我们的成长对出版社的成长,对社会都是有帮助的。

 

汪家明:我相信在座的编辑,包括老六,包括阿智,我们都希望像你这样愿意买贵书的人越多越好,可惜很难。

 

培训的问题确实是老出版社的传统,过去叫导师制。我经常看到很多新编辑很苦恼,这也是现在很多出版社的通病。新编辑、新员工进来,在出版社要融合进去很难。老出版社传统很强大,来了一个新编辑,他不知道在里面应该怎么生存,怎么样工作。我觉得这都是出版社的责任。我换过几个单位,曾经到一个单位,一去办公室桌子上就摆了很多东西,我不知道这些是干什么的,但后来发现每一件东西对我都特别有用,这就是一个很好的企业。我们还应该多做一点培训。这也不用花多少钱请多少人,这个事下一步我们会去做,这都是指人美社,别的社也有自己很多很好的经验。

 

谢谢。

 

编辑手记

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